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YOUNG-JAE LEE

03.07.2009 – 18.10.2009

Zur Ausstellung ist ein Booklet mit einem Text von Thomas Wagner und Fotografien von Werner J. Hannappel erschienen.

Ausstellungsansicht Galerie DKM
Foto: Werner J. Hannappel

Galaxie 333
Anmerkungen zu den Schalen von Young-Jae Lee

Zweierlei macht es für mich nicht einfach, Qualität und Bedeutung der Gefäßkeramiken von Young-Jae Lee zu beleuchten. Zum einen zeigt sie in der Galerie der Stiftung DKM – es ist, welche Überraschung, ihre erste Ausstellung im Ruhrgebiet – zwar eine große Anzahl von Schalen, doch machen Schalen nur einen Teil ihres umfangreichen Schaffens aus. Dessen Voraussetzungen in aller Breite zu erläutern und dessen Entwicklung akribisch nachzuzeichnen ist hier aber nicht der Ort. Zum anderen kenne ich Young-Jae und ihre Arbeiten seit 1978, also seit mehr als dreißig Jahren. Jeden Tag habe ich Ihre Vasen und Schalen vor Augen, betrachte sie und nehme sie in Gebrauch. Und jeden Tag benutze ich mit größter Selbstverständlichkeit Teller, Schalen, Schüsseln, Kannen, Becher und Vorratsgefäße des in Form und Farbe aufeinander abgestimmten Geschirrs, das sie entwickelte, als sie 1987 die Keramische Werkstatt Margarethenhöhe in Essen übernommen hat, die sie seitdem erfolgreich führt. Über derart Vertrautes nachzudenken aber ist schwerer als sich dem zu nähern, was man gerade neu entdeckt. Tragen einen die noch frische Begeisterung und Neugierde im Fall des Neuen und Unbekannten über so manche Klippe hinweg, so besteht, wo wir es mit Gewohntem und Vertrautem zu tun haben, die Gefahr, das Wesentliche der Sache für selbstverständlich zu nehmen und es zu verschweigen.

Ausstellungsansicht Galerie DKM
Foto: Werner J. Hannappel
Ausstellungsansicht Galerie DKM
Foto: Werner J. Hannappel
Ausstellungsansicht Galerie DKM
Foto: Werner J. Hannappel
Ausstellungsansicht Galerie DKM
Foto: Werner J. Hannappel
Ausstellungsansicht Galerie DKM
Foto: Werner J. Hannappel
Ausstellungsansicht (Detail) Galerie DKM
Foto: Werner J. Hannappel
Ausstellungsansicht (Detail) Galerie DKM
Foto: Werner J. Hannappel
Ausstellungsansicht (Detail) Galerie DKM
Foto: Werner J. Hannappel
Ausstellungsansicht (Detail) Galerie DKM
Foto: Werner J. Hannappel
Ausstellungsansicht (Detail) Galerie DKM
Foto: Werner J. Hannappel

Deshalb habe ich mich gefragt: Was könnte das sein – das Wesentliche an Young-Jae Lees Keramik? Was unterscheidet sie von den Schalen, Vasen und Töpfen anderer Keramiker? Die Sache ist im Grunde genommen ganz einfach: Young-Jae Lees Vasen und Schalen sind ästhetisches Objekt und Gebrauchsgegenstand. Sie sind immer Gefäß und Skulptur. Das aber hieße: Was Young-Jae Lee macht, ist eben keine angewandte Kunst im üblichen Sinn, schon gar keine Gebrauchskunst. Im Gegenteil: In ihren Schalen und Gefäßen sind Bildhauerei und Töpferhandwerk auf eine Weise miteinander verbunden, dass man nicht sagen kann, wo die Kunst anfängt und wo das Handwerk aufhört – oder umgekehrt, wo das Handwerk anfängt und die Kunst endet. Ich weiß, dass Young-Jae Lee, bescheiden wie sie ist, sich niemals selbst als Künstlerin bezeichnen würde. Aber hier geht es nicht um Etiketten. Und nur weil wir alle zu wissen glauben, dass Kunst zweckfrei sein müsse, ein Gefäß aber stets einem Zweck dient, trennen wir allzu routiniert und gewohnheitsmäßig, was durchaus zusammengehen kann.

Aber ist es etwa keine Kunst, wenn Picasso statt einer Leinwand einen Teller bemalt? Ist es etwa keine Kunst, wenn Marcel Duchamp, der die bohrende Frage gestellt hat, ob und wie man ein Kunstwerk machen kann, das kein Kunstwerk ist, vor nahezu hundert Jahren ein Urinoir aus einem gewöhnlichen Sanitärbedarfsgeschäft umdreht, mit dem Namen “Richard Mutt“ signiert und es “Fountain“, also “Brunnen“ nennt? Nur am Konventionellen Maß zu nehmen kann jedenfalls nur dazu führen, das Besondere zu übersehen.

Zudem sind Kunst, Handwerk und Industrieproduktion in der Moderne ganz unterschiedliche und komplexe Verbindungen eingegangen; weshalb also sollte nicht auch eine Synthese aus handwerklich hergestellter Gefäßform und skulpturalem Körper, aus einer aus einer Handlung hervorgehenden Form, ihrem Gebrauch und ihrer Präsenz im Raum möglich sein? Zumal Young-Jae Lee – abgesehen von dem in der Essener Manufaktur produzierten Geschirr – keine Aufträge erfüllt, ihre Arbeiten seit langem im Kunstkontext und oft wie eine Installation oder ein Environment präsentiert.

Die Verbindung aus Gefäß und Skulptur, wie Young-Jae Lee sie herstellt, existiert zudem nicht auf eine losgelöste, gar formalistische oder geschichtslose Weise. Die körperhaften Gefäße sind nicht isoliert, sie erschließen sich ebenso im Gebrauch wie in durch den Blick. Und sie stehen nicht nur in einer Tradition, sondern verbinden und trennen östliche, koreanische und japanische Elemente und westliche, europäisch-amerikanische. Auf der einen Seite hat die lange Tradition der auch in Japan hoch geschätzten koreanischen Gefäßkeramik prägend gewirkt, etwa die Eleganz und Schlichtheit des Joseon-Porzellans und der sogenannten “Mondtöpfe“ des 15. bis 18. Jahrhunderts. Auch wenn, betrachtet man die hierzulande selten zu sehnenden historischen Stücke, die Unterschiede zu Lees Vasen sofort ins Auge fallen. Auf der anderen Seite hat Young-Jae Lee – in Wiesbaden, bei Erwin Schutzbach – Bildhauerei studiert, und zwar in einer Zeit, als sich diese – mit Künstlern wie Richard Serra und Robert Morris, Michael Croissant und Franz Bernhard – deutlich von der figürlichen Darstellung gelöst und sich aufgemacht hat, Masse, Volumen und Gewicht im Raum und auf einer Ebene mit dem Betrachter neu zu bestimmen und so grundlegende Beziehungen zum Raum wie Liegen, Stehen und Lehnen zu erkunden. Nicht länger wurden Figuren mimetisch aus Gips oder Ton geformt und in Bronze gegossen. Vielmehr wurde die Bildhauerei, unter anderem angeregt von Constantin Brancusi und dessen “Endloser Säule“, zu einem Prozess, in dessen Verlauf handelnd Raum erforscht und Form generiert wird.

So trachtet etwa, um nur ein Beispiel zu erwähnen, Richard Serra in seinen Werken danach, die innere Bewegtheit des Statischen hervorzuheben, wobei es die für verändernde Tätigkeiten stehenden transitiven Verben sind, die es ihm angetan haben. 1967/68 hat er sie aufgelistet: “rollen, falten, falzen, anhäufen, biegen, verkürzen . . . krümmen, heben, einlegen, prägen . . . stützen, fangen, aufhängen, ausbreiten, hängen, sammeln, der Spannung, der Schwerkraft, der Entropie, der Beschaffenheit, der Anordnung . . .“[i]

Wer Young-Jae Lees Arbeiten vor Augen hat, kann die Reihe mit Blick auf das Gefäß variieren: einschließen, öffnen, einfassen, ziehen, krümmen, zusammenfügen, ausweiten, des Körpers, der Hülle, der Symmetrie.

Kurzum: Young-Jae Lees Gefäße sind nicht nur Gefäß und Skulptur, sie haben auch Teil an der Entwicklung der Bildhauerei, vor allem der sechziger und siebziger Jahre des 20. Jahrhunderts, was man nicht zuletzt daran erkennt, dass sie stets aufs Nötige reduziert erscheinen, fast immer ohne Dekor auskommen und die Präzision und Präsenz ihrer körperhaften Form anstelle eines bloßen Rückbezugs zur Tradition rückt. Wir haben es also mit dezidiert zeitgenössischen Gefäßen zu tun, die ihre Herkunft nicht verleugnen, aber eine neuartige Verbindung aus westlichem Minimalismus und elegantem östlichen Verzicht erzielen.

Es ist wohlüberlegt, dass Young-Jae Lees Keramiken keine einfachen Bauformen sind, sondern Gefäße, also Volumen, die von innen heraus wachsen, nicht solche, die Material von außen beschneiden. Man könnte also sagen: als Handlungsformen umkreisen sie eine Grenze. Sie formen sie und legen sie fest. In gewisser Weise sind Gefäße selbst eine solche Grenze, an der sich Innen und Außen berühren und in dieser Berührung zu einem auch ästhetisch stabilen Gleichgewicht finden.

“Ein Topf“, sagt der Philosoph Vilém Flusser, “ist ein Hohlraum, und das hört sich negativ an. Ein Hohlraum entsteht, wenn aus einem Vollen etwas herausgeholt wird, abstrahiert wird. Etwa mit Hilfe einer Schaufel. Eine Grube ist so ein Hohlraum. Auch Töpfe kann man so machen, zum Beispiel mit dem Daumen in einen Lehmball schaufeln. Aber wahrscheinlich ist die Töpferei auf eine ganz andere Weise erfunden worden. Zuerst hat man wohl die Finger der beiden Hände so miteinander verschränkt, dass ein Hohlraum zum Auffangen von Trinkwasser entstand. Dann hat man statt Fingern Äste verflochten, und so sind Körbe (und Gewebe überhaupt) entstanden. Da aber Körbe keine Flüssigkeit halten, hat man sie von innen mit Lehm bestrichen. Schließlich haben die Leute diese wasserdichten Körbe zufällig oder absichtlich gebrannt (wir wissen, wie Zufall und Absicht einander bedingen), und so sind die schönen ersten Töpfe mit dem schwarzen geometrischen Muster auf rotem Grund (den Spuren der verbrannten Äste) hergestellt worden.“[ii] Betrachtet man die Welt von einem “Töpferstandpunkt“ aus, dann, so Flusser, “sieht man hinter allen Erscheinungen und durch alle Erscheinungen hindurch jene Töpfe, die diese Erscheinungen fassen und informieren. Hinter dem Apfel die Kugel, hinter dem Baumstamm den Zylinder, hinter dem weiblichen Körper verschiedene geometrische Figuren, und jüngst auch hinter scheinbar formlosen Erscheinungen wie Wolken und Gesteinen die sogenannten »fraktalen« Formen.“[iii] Eine „röntgenartige Schau“ nennt Flusser deshalb den “Töpferblick“. Für ihn sind die Erscheinungen nur flüchtige Schleier, die ewige Formen verbergen.

Auch Young Jae Lees Gefäße suchen diese ewigen Formen zu erfassen. Aber nicht im Sinne einer abstrakten Idee, sondern indem sie die Erfahrung einer grundlegenden Formbarkeit sichtbar und zugleich brauchbar und benutzbar machen. Bei ihrer Art des Fassens und Informierens entsteht dabei zwar auch ein Typus, der Typus der Schale oder des Gefäßes, aber eben keine uniforme Masse.

Wenn Young-Jae Lee nun 333 Schalen in den Ausstellungsraum der Galerie DKM wie in eine überdimensionale Vitrine stellt, so geht es nicht um die schiere Zahl. Es geht – die 1111 Schalen, die sie vor drei Jahren in der Rotunde der Münchner Pinakothek der Moderne ausgebreitet hat, haben es aufs Schönste vorgeführt – um Ähnlichkeit und Differenz. Immer sind es Schalen, auf die man blickt, und doch ist keine wie die andere. 1111 oder 333, immer sind es einzelne Exemplare, immer sind es 1+1+1+1+1 … Schalen. Mögen alle diese Gefäße unter den Begriff der Schale fallen, so beschämen sie ihn doch zugleich durch die unbändige Fülle der Variation. Strenge verbindet sich mit Reichtum.

Mal ist es eine flache, auf zylindrischem Fußring ruhende Scheibe, die sich erst am äußersten Rand nach innen kehrt, als sei sie plötzlich über ihre Offenheit erschrocken, mal sind es zarte und bleiche Kelche, die scheu auf einem kleinen Ring balancieren. Mal ist es ein weit ausholender und in seiner Unregelmäßigkeit doch zögernd sich öffnender Kegel, der über einer leicht konischen Basis zu schweben scheint, mal sind es bauchige Becher, die ihr Inneres verbergen und es im kecken Schwung der sie begrenzenden Lippe doch Blick und Mund anbieten. Wieder andere Exemplare dehnen und strecken ihre tönerne Haut, als wollten sie alles, was sie umgibt, an sich ziehen und in einem Zug einatmen. Ob zierliche Kelche aus samtigem Grau, rustikal sommersprossige oder gletscherfarbene Schalen – alle zusammen bilden sie ein Feld aus lauter einzelnen Individuen.

Alle Schalen stehen auf dem Boden. Sie ruhen auf einem Fuß und brauchen schon deshalb keinen Sockel. Sie stehen uns aber nicht einfach gegenüber. Von außen sehen wir einen Körper, eine dichte Grenze, die ein Volumen beschreibt. Zugleich aber blicken wir in das Umgrenzte hinein. Unser Blick ist also nie nur außerhalb der Schale, sondern immer auch in ihr. Innen und Außen sind nicht voneinander zu trennen. Fast möchte man sagen: Die Zeit des Machens bekommt in den Schalen ein Gefäß, in dem sich der Raum, den die Schale umfasst, untrennbar mit der Zeit ihres Herstellens verbindet. Auch zwischen Raumgefäß und Zeitgefäß lässt sich nicht trennen.

Bei all dem klammert die Töpferkunst den Zufall nicht aus. Wie groß ihr Wissen und ihre Erfahrung im Umgang mit Feuer und Hitze, den Temperaturen der Schmelze und der Reaktion der Stoffe auch sein mag, sie lässt, wie der Schriftsteller Paul Valéry das nennt, “die adelnde Ungewissheit in ihrer Unermesslichkeit bestehen“[iv], bleibt also ein Wagnis.

Das Wagnis einer Schöpfung aus dem Feuer, die Verbindung von Kunst und Handwerk im Prozess des Machens, aus dem ein Raum- und Zeitgefäß hervorgeht – all das hat etwas Zeremonielles. Es wirkt, auf bescheidene Weise, wie das in den Raum gestellte Bild einer Kosmogonie. So bekennt Paul Valéry in seinem Essay „Von der überragenden Würde der Künste, die das Feuer wirkt“, ein schöner Gegenstand, der aus der Feuerprobe hervorgegangen ist, vergegenwärtige ihm immer wieder eine “Sternengeschichte“: “Ich bewege in meinem Sinn, dass eine bewohnbare Erde oder ein bewohnbarer Mars schließlich nichts anderes sind denn erkaltete Körper, worauf die sehr vielfältigen, sehr eng gesteckten, sehr zusammengesetzten Bedingungen der Möglichkeit des Lebens sich in einer Art und Weise vereinigt finden, für deren Zustandekommen sehr wenig Wahrscheinlichkeit bestand. Sie sind vielleicht die sehr selten und sehr schwer, abseits aller Gewissheit nur glückenden Gebilde irgendeines Töpfers, von dem man sich keine Vorstellung zu bilden vermag.“[v] Selbst wenn einem die Verbindung von Töpfer und Weltenschöpfer zu weit gehen mag: Gebilde wie Young-Jae Lees Schalen, die im Raum einen eigenen kleinen Kosmos bilden, gelingen sehr selten.

Thomas Wagner


[i]
Richard Serra, Verben, 1967/68, in: ders., Schriften und Interviews 1970-1989, Bern 1990, S. 7-11.
[ii]
Vilém Flusser, Dinge und Undinge, München Wien 1993, S. 130/31.
[iii]
a.a.O., S. 131/32.
[iv]
Paul Valéry, Von der überragenden Würde der Künste, die das Feuer wirkt, in: ders., Werke, Frankfurter Ausgabe Bd. 6, hrsg. v Jürgen Schmidt-Radefeldt, Frankfurt am Main und Leipzig 1995, S. 443.
[v]
a.a.O., S. 444.

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