Arbeiten auf Papier

KATHARINA HINSBERG und BEATE TERFLOTH

30.01.2016 – 17.04.2016

Zur Ausstellung ist ein Booklet mit einem Text von Dr. Ruth Diehl und Fotografien von Mick Vincenz u.a. erschienen.

Ausstellungsansicht Museum DKM
Foto: Mick Vincenz

Zeichnung – Erkundung der feinen subtilen Art.
Zu Arbeiten von Katharina Hinsberg und Beate Terfloth

Vor ziemlich genau siebzehn Jahren war im Kunstmuseum Bonn eine Ausstellung mit Zeichnungen von jungen Künstlerinnen zu sehen, es war die zweite Folge von Zeichnung heute. Mein damaliger Kollege Stefan Gronert hatte die Reihe aus der Taufe gehoben und damit endlich auch den musealen Fokus auf das gerade unter jungen Künstlerinnen und Künstlern virulente «alte» Medium Zeichnung gelegt, denn noch war die kunsthistorische Welt nicht ganz von der Autonomie der Zeichnung überzeugt, die ja traditionsgemäß als vorbereitendes Medium, also Skizze, Vorzeichnung im Kontext von Malerei und Skulptur gesehen wurde. Wir eröffneten die Präsentation mit Arbeiten von Andrea Zaumseil und eben Katharina Hinsberg und Beate Terfloth – ich freue mich daher besonders, heute hier zu stehen.

Inzwischen haben sich nicht nur die beiden Künstlerinnen als Professorinnen (an den Hochschulen in Salzburg und Saarbrücken) etabliert, auch die Zeichnung ist längst als eigenständige Gattung anerkannt und hat ihr experimentelles Potential, ihre Offenheit in Richtung Skulptur, Video, Installation, erweitert und sich zum derzeit vielleicht avanciertesten Medium entwickelt.

Mit Blick auf Katharina Hinsbergs Installation von 2011 im Museum DKM, den raumfüllenden Spatien, mag sich manch einer auch die (vielleicht ein wenig ungehörige) Frage stellen: „Hat sich auch ihr Werk etabliert?“ Leuchtend rote Papierstreifen eroberten den Raum, wie roter Regen fielen sie von Decke bis zum Boden, gerieten bei jedem Lufthauch in Bewegung, bei jedem Durchgang in Veränderung, bis sich die Streifen nach und nach zu dicken Knäueln am Boden ballten. In Bonn hatte Hinsberg alle vier Wände des Ausstellungsraums mit ca. zweitausend Découpagen, den kleinen, handtellergroßen Zeichnungen, ausgeschnitten aus ihrem Papier, besetzt.

In der aktuellen Ausstellung Katharina Hinsberg Papierarbeiten, (brav) gerahmt an der Wand, dazu einen Papierstapel mit einer Linie (oder sind es zwei?) unter der Plexiglashaube. Und auch von Beate Terfloth sind Papierarbeiten in ihren Rahmen nebst großen Büchern in Vitrinen zu sehen. Damals stellte sie ins Zentrum ihres Ausstellungsraums eine einzige große Wandzeichnung: zwei Linien aus Graphit übereinander und 12 Meter lang.

Natürlich ist die polemische Bemerkung Avanciertheit versus Etabliertheit rhetorisch. Avanciertheit drückt sich im Kleinen wie im Großen aus, im Raum wie auf dem Papier, mit Tusche und Graphit wie mit Bindfaden und Cutter. Ist sie doch keine Frage des Formats oder des Materials. Avanciertheit drückt sich im Mut zur Überschreitung tradierter Konventionen und vermeintlich unüberwindbarer Grenzen aus – nicht der bloßen Überschreitung wegen, sondern aus dem kritischen Impetus, Dinge neu zu denken, das Medium zu hinterfragen und Forschern gleich, die künstlerische Ausdrucksform voranzutreiben. Das Museum DKM bietet uns hier mit seiner überzeugenden Präsentation die Chance, solche Erkundung der feinen, subtilen Art im Nahblick zu erfahren.

Nehmen wir die hohen Papierformate von Beate Terfloth. Sie sind entstanden 2014 in Peking während eines mehrwöchigen Aufenthalts als Artist in Residence. Schon immer fasziniert von chinesischer Tusche und dem dünnen, aber strapazierfähigen Reispapier, nutzt Beate Terfloth vor Ort erstmals das tradierte Malmaterial des Gastlandes – mehr aber nicht. Auf die ikonographische Bildtradition chinesischer Malerei zurückzugreifen, ist ihrer Haltung fremd, auch wenn sie selbst in Hongkong geboren wurde und von zahlreichen Asienaufenthalten geprägt ist. Ihre künstlerische Sprache schöpft allein aus dem ihr ureigenen Linienvokabular, mit auf die Reise genommen im Kopf oder im Alltag beobachtet und «angeeignet» vor Ort (die Werktitel BT stehen nicht für Beate Terfloth sondern für Beijing Tuschezeichnung).

Kennzeichnend ist ein klarer, äußerst übersichtlicher Verlauf von einer oder wenigen Linien, sie überspannen die Höhe des Blatts ohne darüber hinaus zu weisen, sondern «bleiben im Bild». Sie sind jedoch nicht spontane Gesten aus dem momentanen Impuls, sondern eher einem Weg vergleichbar, welcher dem Gelände folgt und Biegungen und Abzweigungen nicht als Umwege wertet. Natürlich eröffnen Linie und Blattgrund einen Assoziationsraum wie Weg oder Wanderung, sie bleiben doch sie selbst. Der helle Papiergrund leistet keinem Illusionismus Vorschub, er bleibt Fläche, ein rechteckiger Ausschnitt aus unendlicher Weite und Offenheit. Auch die auf den ersten Blick schwungvolle, mitunter tänzerische Leichtigkeit der Linie erscheint im Nahblick als krude, ungelenke Bahn, die der Tuschepinsel langsam über das Papier zieht. Das Auge folgt dem eher zögerlichen Verlauf, den Stockungen des Pinsels und Verdickungen der Tusche; diese Spuren auf dem Papier verschweigen nicht den konzentrierten Prozess des Zeichnens, sondern machen ihn zum Thema. Solche Linien sind eine Absage an den schnellen Blick, sie evozieren eine aktive, sensible Betrachtung. Der Ausdruck des Unperfekten, Verletzlichen und Instabilen teilt sich in seiner Unmittelbarkeit dem Betrachter als Erforschung von Zeichnung mit, zugleich aber auch als Spiegel eines geistig-seelischen Vorgangs.

Intimer als im vis-à-vis zur Wand geschieht die Annäherung an Beate Terfloths Zeichnungen in den Büchern aus dem Werkkomplex Die Reise nach Osten; er umfasst drei Bücher und drei Leporellos. Im Sitzen und Blättern verfolgt jetzt das Auge eine einzige horizontale Linie von links nach rechts – in Leserichtung oder geographisch gesehen von West nach Ost (sehr gut zu verfolgen in dem Film im Nachbarraum). Sie verläuft über eine acht Meter lange, dünne Papierbahn, die auf dem Boden ausgebreitet, bezeichnet und anschließend zum Leporello gefaltet oder zum Buch gebunden wird. Aus der Perspektive von oben führt Terfloth den Bleistift, an einen langen Stock gebunden, langsam über das Papier. Im zweiten Schritt begibt sie sich mit dem Pinsel aus der Nahsicht «auf die Reise mit dieser Linie» (B. Terfloth). Dass der Pinsel dabei eine scharfe Oberkante erzeugt und nach unten eine unregelmäßige Kontur mit Verdickungen ausbildet, verstärkt – unfreiwillig aber willkommen – den lebendigen Duktus der Bewegung. Die anschließende Faltung verkürzt die lange Bahn auf ein handhabbares Maß (als Buch oder Leporello) und bildet, darauf kommt es an, im transparenten Papier mehrfache Überlagerungen ein und derselben Linie.

So entstehen Körper, Tiefe und Raum und zwischen den weiten Schwingungen der Tusche entfaltet sich die Vorstellung von Landschaft. Weiße, unbezeichnete Seiten stehen am Anfang und Ende von jedem Buch und Leporello; sie führen in die Betrachtung der Linie ein und geleiten aus Anschauung und Imagination heraus. Die Idee eines entschleunigten Daumenkinos mag aufkommen. Anders als dieses setzen Buch und Leporello auf langsames Schauen und genaues Betrachten, ermöglichen die Vor- und Rückschau, und doch setzt Beate Terfloth hier nicht auf das filmische Prinzip von Bewegung und auf die Wechselwirkung von Bild und Vor- und Nachbild. So führt die Reise nach Osten beim Blättern alle Unwägbarkeit von Zeichnung vor Augen, aber auch alle ihr innewohnende Poesie.

Von der Linie aus lässt sich der Bogen zu Katharina Hinsbergs Papier-Objekt zum Titel Nulla dies sine linea – kein Tag ohne Linie – schlagen. Der Titel rührt von einer Anekdote des Plinius und ist nicht zuletzt auch von Paul Klee aufgegriffen worden. Rund 930 gleich große, quadratische Blatt Papier liegen zu einem Quader von 21 cm Kantenlänge aufeinander geschichtet. Hinsberg hat das unterste Blatt mit Lineal und Tusche exakt mittig geteilt, das nächste Blatt draufgelegt und die durchscheinende Linie per Hand so genau wie möglich nachgezogen bzw. kopiert. Blatt für Blatt wurde fortan aufgelegt und die neu durchscheinende Linie «kopiert», so lange bis die festgelegte Höhe erreicht war. Sichtbar bleibt nur die letzte, obenauf liegende Kopierlinie, deutlich in ihrem handschriftlichen Duktus, deutlich auch aus dem Zentrum verrückt. Sichtbar auch die Spuren der Anfangs- und Endpunkte jeder Linie am Stapelrand. In Erscheinung tritt nur eine gezeichnete Linien und zwei «Randprodukte» als Spuren der Linie und Marker der Abweichung im Kopiersystem.

Hat Beate Terfloth mit der Überlagerung der Linien in Leporello und Buch die raumbildenden und lyrischen Qualitäten dieser Methode im Auge, interessiert Hinsberg Schichtung als Repetition und die Wechselwirkung von mechanischer Produktion und handschriftlicher Ausführung, von Ratio und Unbewusstem (wem käme da nicht die écritur automatique der Surrealisten in den Sinn?). Nebenbei stellt sie das traditionelle Verhältnis von Original und Reproduktion auf den Kopf, ist doch das Original mechanisch produziert, die Kopien dagegen werden als Handzeichnungen auratisch aufgeladen.

Repetition ist ein Grundprinzip in Katharina Hinsbergs Werk, nicht im Sinn des modernen Prinzips Serie, verstanden als eine abgeschlossene Reihe von Variationen, sondern als strikte Wiederholung eines Verfahrens nach zuvor klar definierten Regeln, seien es die Maße von Wand oder Raum, welche die Anzahl der sie füllenden Papierstreifen bestimmen, sei es die festgelegte Höhe, welche die Anzahl der zu schichtenden Blätter bestimmt oder das Tagespensum wie in den Papierarbeiten mit dem Titel Giornate (Tagewerke) und Ajouré, die als Felder in den Schnitten ablesbar sind. Das Verfahren ist gleich, stete Wiederholung nach dem einmal festgelegten Kanon. Sind Schnittmuster (Rauten, Kästchen, Polygone), Lineatur (ein-, zweizeilig, horizontal, diagonal etc.) und Startpunkt (oben, im Zentrum) entschieden, „ergibt sich der Weg… ein Loch (wird) neben das andere gesetzt, in Zugrichtung der Hand, nach rechts oder nach unten“ (K. Hinsberg). Auch hier wird die Abweichung in Form und Duktus durch den freihändigen Schnitt nicht nur zugelassen, sondern beobachtet, erforscht. Die «Handarbeit» verursacht Lebendigkeit, das starre Muster wird zur bewegten Struktur. Der Schnitt mit dem Cutter hinterlässt Kanten, die je nach Schnittrichtung Schatten werfen und alle Register illusionistischer Effekte vom Changeant zum Moirée hervorrufen. Nicht nur die Anmutung, auch der Titel Ajouré für ‚durchbrochen‘ entstammt dem Bereich der Textilfertigung. Erinnert schließlich nicht auch das kleinteilige, unökonomische Schneiden unter der Lupe an manufakturartige Handarbeit?

Die vielen Schnitte ins Papier tun ihr Übriges; es wirft sich auf, die Blätter werden Körper, beulen aus oder verziehen sich und erreichen skulpturale Qualitäten. Wo aber bleibt die Linie? Sie ergibt sich aus dem freien Schnitt ins Papier und formt sich als dünner oder dicker Steg zwischen den engmaschig ausgeschnittenen Feldern, die Linie ist ihre Begrenzung und ihr Halt und wird doch selbst von ihnen gehalten, bleibt eingebunden im Netz oder Gewebe, in welche Hinsberg die Blätter transformiert.

Von jeher bewegt sich Hinsbergs Werk zwischen den Polen Strich und Schnitt. Der Schnitt erfolgt als Projektion der Linie, umfährt sie, löscht sie aus oder bildet sie auf dem darunter liegenden Papier ab. War die gezeichnete Linie bislang stets Voraussetzung des Schnitts, verzichtet Hinsberg hier erstmals auf die Zeichnung und stellt die Wechselwirkung von Positiv- und Negativform auf den Kopf.

Was Beate Terfloth und Katharina Hinsberg seit jeher und unabhängig voneinander antreibt, ist die Untersuchung der Linie. Bei unterschiedlichem Ansatz und unterschiedlichem Verfahren verbindet beide das Interesse an der Spur auf dem Papier, ihren Brüchen und Grenzen, ihrem prozessualen und raumbildenden Charakter, ihrem Verhältnis zum Bildgrund bis hin zur Frage, was denn ein Bild sei. So gesehen betreiben beide künstlerische Feldforschung und man könnte einige Parameter ihres Werks mit Reduktion, Konzept, Disziplin und Mut bezeichnen. Letztendlich aber ist es die Verschränkung von Ratio, Hingabe und unbändiger Phantasie, die beider Werk auszeichnet. „Was sie hervorbringen sind nicht die Design-Produkte unserer Tage als Trugbilder des schönen leichten Scheins, sondern Herausforderung und Stimulans für Phantasie und Intellekt.“ Dieser letzte Satz war meine Schlussbemerkung der Ausstellungseröffnung in Bonn vor 17 Jahren und ich möchte in leichter Abwandlung ein Zitat von Paul Celan hinzufügen: „Kunstwerke, das sind auch Geschenke – Geschenke an die Aufmerksamen.“[1] Und wo schließlich wären sie besser aufgehoben als in diesem Haus, das sich den Linien stiller Schönheit widmet?

[1] Paul Celan, Brief an Hans Bender, Paris, den 18. Mai 1960 in Gesammelte Werke III, ed. Beda Allemann / Stefan Reichert, Frankfurt a. M., Suhrkamp 1986, S. 177,178

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