Dead Line on Site

CATALINA GELCICH

25.08.2004 – 14.11.2004

Ausstellungsansicht Galerie DKM
Foto: Michael Rasche

Barocker Minimalismus

I

Das jüngste Werk von Catalina Gelcich mit dem Titel Dead Line on Site ist ein objekthaftes, architektonisches Unternehmen von noch unentwickelter Gestalt in der Umgebung von Zeichnung und Graphik und in geringerem Maße von Malerei. In Anbetracht dessen hat man als Tatsache anzuerkennen, dass bei der Zuordnung zu den herkömmlichen Gattungen eine sprachliche Wahl erfolgt, die durch die zeitgenössische Kunst hinreichend gestraft wird. Allenthalben findet ein Überschreiten der spezifischen Gattungen der Veranschaulichung statt, und dies demonstriert die Wirkungsmacht der von Duchamp inspirierten Avantgarden. Indessen, was bei der Arbeit unter dem Eindruck des besagten Überschreitens vorgeht, führt keineswegs notwendig einen Schwund oder Verlust an Eigentümlichkeit mit sich. Der Mythos der «Authentizität», mit all seinen romantischen Nachklängen, hat hier nicht viel Anspruch zu machen. Dies gilt für das Gros der Gegenwartskunst. Aber Originalität oder Eigentümlichkeit ist von der inneren Dynamik der Kunst her betrachtet eine strukturell arme Kategorie, eine reagierende, sozusagen ruhende. Dies trifft ebenso zu auf eine gewisse Kunst, die ihr Genüge findet bei dem Anspruch, den Bruch mit der Vergangenheit – der dann freilich fraglich bleibt – mit Nachdruck anzubieten. Ebenso sehr entfernt von der bloßen Novität wie von einem leichthändigen Schlussstrich unter das Herkommen, hat der ästhetische Vorschlag von Catalina Gelcich seinen Wert und seinen Ertrag hinsichtlich der Gattung der Installation in den unterscheidenden Zügen, die in ihrem besonderen Blick begründet liegen. Kurz, es handelt sich um eine erfinderische Sicht, die nicht so sehr auf die etwas unpräzise Sprache dieser letzten Form des zeitgenössischen Ausdrucksvermögens verlagert wurde, als sie sich darin abbildet. Sie ist vollständig gemacht durch eine ästhetische Reflexion, die bei der Künstlerin existiert, seitdem sie ihren Dialog mit den traditionellen Verfahren der Graphik, der Zeichnung und der Malerei begann.

Ausstellungsansicht Galerie DKM
Foto: Michael Rasche
Ausstellungsansicht Galerie DKM
Foto: Michael Rasche
Ausstellungsansicht Galerie DKM
Foto: Michael Rasche
Ausstellungsansicht Galerie DKM
Foto: Michael Rasche
Ausstellungsansicht Galerie DKM
Foto: Michael Rasche

II

Dead Line on Site – das bedeutet nicht notwendig eine Überschreitung in jedem Betracht. Eingedenk dessen erweist es sich als erforderlich, einen andersartigen Begriff für dieses rückläufige Verfahren der Nach-Avantgarde vorzuschlagen. Die aktuelle Kunst überschreitet nicht, ohne dass sie wieder aufstellt. Ihre Vorgehensweise kann so völlig projektiv sein wie retrospektiv. (Hierfür würde freilich die Architektur die angemessenere Orientierung abgeben.) Sie lehnt die bloße Kopie des Überlieferten ab, doch ebenso die vatermörderische Denkweise entschlossener Avantgarde und jenen Erinnerungsausfall, der die Mode kennzeichnet wie die Illusion der Neuheit. Davon weg und mit genügendem Abstand zu den Vatermord-Gebärden in einem gewissen Teil der Avantgarde ist jeder ästhetische Versuch, drängt man es in dichte Termini, die ebenso formelhaft sein mögen wie sinnträchtig, in gewisser Weise rückwärtsgewandt, rückschreitend, sehr beschäftigt mit den Quellen, Mustern und Überlieferungen. Dies geht unterhalb der logischen Vollzüge vor sich als eine Art von «Wiedereinholen der Vergangenheit». In diesem Fall findet das Danksagen an die Herkünfte im Vorfeld zu deren Überwindung statt. Gewiss, in der zeitgenössischen Kunst gibt es keine Überschreitung ohne Überwindung.

III

Neu aufstellen und überwinden, heißt das nicht der Kunst ihre materia prima, ihre Grundsubstanz dauerhafter wiedererstatten? In diesem Punkt ist es nötig, auf Folgendem zu beharren: Jedes Ersetzen und Übertreffen auf ästhetischem Gebiet setzt eine Musterung der Quellen voraus. (Das hat schon Barthes gesagt – wenn auch mit Verwahrung gegen allen Verdacht, dass er nun in eine Vorlesung von der einfältig-kindlichen Art verfiele: „Dem Künstler müssen Väter & Söhne begegnen, damit er zugleich den einen dankbar sein und die andren vernichten kann, damit er zwei schöne Rollen verkörpern kann: Dankbarkeit und Unabhängigkeit. Und bei dieser rufen wir aus: «übertreffe».“) Nur so kann die Kunst eine gewisse Stärke bewahren; ohne sie würde ihre Existenz sich verflüchtigen in den Netzen der Verkettung und Verflechtung, soll heißen: im Markt, verstrickt in die ästhetischen Appelle des Informationswesens und der Show. Dies hat Catalina Gelcich mit formalen Mitteln erfasst, doch vor allem biographischen. Ihre neuen Arbeiten geben wahrnehmbar und sinnlich Rechenschaft von der Obsession durch eine Ästhetik der Erinnerung, die persönlich und domizilbezogen ist. Eine Poetik oder Ästhetik der Erinnerung? Wir treffen hier gewisse nachrufhafte Züge an, die geschickt verbunden sind mit dem Derzeitigen der Objektkunst und der Installation (in deren architekturnaher Erscheinungsweise).

IV

Bei der Erinnerungsarbeit von Catalina Gelcich geht es um eine anzeigende Herkunftserkundung: um die Erinnerung an die Gattungen der Malerei und der Zeichnung (als Entwurf und Konzept verstanden), aber im Grundlegenden um Erinnerung in biographischer Bedeutung. Wir treffen hier auf eine Ästhetik der Spur oder Fährte. Ihre ästhetische Arbeit ist als eine Vorführung der biographischen Substanz der Künstlerin zu verstehen. Ihr Grundstoff: Radiatoren, Sessel, Stühle und andere Prachtgegenstände, bildet ein symbolisches Universum häuslicher Abkunft. In diesem Sinne und im Gegensatz zu dem bloß technischen oder aktionsmäßigen Charakter zeitläufiger Installationen kann man hier von einem Werk streng persönlicher Infule sprechen, das Wort in seiner ursprünglichen Bedeutung genommen. Diese Einmischung der «Persönlichkeit» der Künstlerin ist ebenso sehr mit der Lichtüberlieferung zu verbinden wie mit dem Nachhallen der Erfahrung; dieses wird hervorgerufen durch die Behandlung und die Berechnung, wie das in den Objekten und deren Beziehung zum Raum zusammengezogen ist.

V

Gewisse Installationen heute scheinen nichts anderes zu sein als bloße Verteilungen von Gegenständen im Raum. Sie sind cartesisch in ihrer Anordnung, was bedeutet: Da ist nichts andres als die aus einem Text oder einer Entwurfszeichnung sich ergebende Ordnung, wie sie der Tasterfahrung im Raum voraufgeht. Ihnen fehlt das der Körperspur innewohnende Geräusch; ihnen fehlt die nötige Einsichtnahme in das Verhältnis zwischen den Körpern und dem Raum, der ihnen als Stütze und Aufenthalt dient. Demgegenüber verzichten die Installationen von Catalina Gelcich nicht auf das Umfassende eines ersten Blicks. Aber wie es sich um ein Raumkonzept handelt, das ersonnen ist und gebildet wurde auf der Basis einer Reihe von Durchgängen, Anvisierungen und Prüfungen, so ist dieser erste Blick auch fortschreitend verschoben und dekonstruiert worden. Das verbindet ihre Arbeit anscheinend mit der durch die Cézanne’sche Umgestaltung des Raumes geöffneten Linie. Trotzdem, das ausschließliche Zurückgehen auf die analytische, die auflösende Linie der modernen Kunst, mit allen ihren Sprach- und Formspielen, würde in diesem Fall einer gewissen nostalgischen und melancholischen Stimmung – bei ihr schon viel früher nahegelegt –, die ihr Werk umhüllt, widersprechen. Alle Melancholie hat etwas Barock-Unverhältnismäßiges im Augenblick der Annäherung an die Gegenstände oder des Sich-Entfernens von den Sachen. Darum genügt sich diese Ästhetik ebenso in einem eher nackten Realismus wie in der räumlichen Zweideutigkeit ungewisser Linien oder in der Verflüchtigung der Lichter und Schatten. Da geht es um eine äußerste Nähe oder um eine nicht zu ermittelnde Ferne. Für den Melancholiker gibt es keine Erfahrung dazwischen, außer derjenigen der Verwunderung in Ansehung des Räumlichen. Die Installationen von Catalina Gelcich wären, bei dieser Logik, nicht räumlich, sondern räumlich entfaltet; sie wären nicht bloß operativ oder aktionsmäßig, sondern rekonstruktiv, im gedächtnistechnischen Sinn des Wortes. Ihr Werk zeigt uns, dass der Raum eine subjektive Erfahrung ist, eine Anschauung, eine Landschaft… . Besser als von «Raum» wäre dann hier zu reden von einer Mannigfaltigkeit von Orten.

VI

Was die Aktivität der Spurenästhetik in ihrer Lichtdimension betrifft, so besitzt das gegenwärtige Dead Line on Site ein Vorleben in zwei vorangehenden Arbeiten, die von der Künstlerin im Jahr 2002 präsentiert wurden: Frutos del Pais (Museum der Gegenwartskunst in Santiago de Chile) und Sweet Suite (ebd. Kulturzentrum Matucana 100). In diesen kürzlich festgelegten Arbeiten stellte Catalina Gelcich eine Reihe von Radiatoren auf, mit viktorianischen Reminiszenzen, so auf dem Fußboden, in Sweet Suite, und an den Wänden, in Frutos del Pais. Die besagten Radiatoren dienten als Grundmodule – in der Art des klassischen Minimalismus – , die dank eines strengen Systems von Gehobelt und Glasiert durch einen vorgetäuschten Schattenwurf – unten am Boden – der verschiedenen Stücke ergänzt waren. Die Wirkung der Montage beförderte die beiden Interventionen zurück zu der illuminativen Rhetorik einer gewissen Malerei und Architektur des Barock. In diesem Sinne war die minimalistische Anlage der räumlichen Gliederung, gemäß dem zeichnerischen Gesamtkonzept bei den beiden Installationen, sonderlich bei der von Matucana, ausdrücklich aufgeladen mit der großzügigen Suggestion des – vorgetäuschten – Gegensatzes von Licht und Schatten. Insofern könnte man hier von einer Art barockem Minimalismus sprechen, dessen Bezüge aneinander so unähnliche Künstler wie Rembrandt, Caravaggio, Cézanne, Boltanski, Kounellis und Matta Clark erinnern würden.

VII

Aller klassische Barock oszilliert zwischen tiefstem Schweigen und höchstem Lärm. Die wenig geschätzten Wölfflinschen Grundbegriffe der offenen und der geschlossenen Form haben ein Ende gefunden, um unvermutet Aktualität zu gewinnen. Das wenigstens lässt sich ableiten aus vergleichsweise zeitnahen Künstler wie Calabrese und Sarduy. Die Begrenzung der barocken Expansion wohnt deren atemloser Suche nach einem Zentrum schon ein. Auf die gleiche Weise, wiewohl von einem anderen Gesichtspunkt aus, verwandelt sich das ungegenständliche Schweigen von Malewitsch in jenes zarte Rauschen, das eine utopische Welt ohne Begriffe und Dinge hinterlässt. Ein Großteil der modernen Kunst hat sich zwischen beiden Ufern bewegt: zwischen der mehr greifbaren Dinghaftigkeit und der entkörperlichten Unabhängigkeit der Gegenstände. Zwischen Stoff und Idee, zwischen der Konzentration im Formalen und der Expansion im Inhaltlichen hat die zeitgenössische Kunst von einer Oszillation des barocken Typs gelebt, die durch kurze Abirrungen und Krisen manieristischen Charakters modifiziert wurde.

VIII

Dead Line on Site, vom Formalen her entfernt sich dieses Werk von den oben besprochenen früheren. Der Unterschied liegt darin, dass der Nachdruck, vorher auf Licht und Schatten liegend, sich zu einer modularen Anordnung hin verlagert hat, die durch den Aufmarsch der Radiatoren auf der architektonischen Unterlage bestimmt wird. Bei diesem Vorgang ist die symmetrische Organisation – sie war dem klassischen Minimalismus so wichtig – infolge ihrer vom Zufall abhängigen Anlage im Verhältnis zu dem durch die tragende Architektur bestimmten Luftvolumen verschoben worden. Konzentration – den Ausdrucksmitteln nach – und Expansion – dem Inhalt nach: das Oszillieren zwischen diesen beiden Sphären ist es, was den Rhythmus der modernen Kunst in dem Augenblick einer recht extremen Bewegungsphase charakterisiert hat: mit der architekturbestimmten Installation. Deren jüngst sich vollziehendes Werk, das sich noch im Reifungsprozess befindet, hat sein Expansionsgeschehen entschiedener begonnen: Im Wege des Übergangs von der Graphik zum Objekt, vom Objekt zur Malerei, bei all den Entwürfen und dem vielfachen Wegkreuzen wie überlagernden Zeichnen, ist Catalina Gelcich schließlich auf das gestoßen, was die Bedingung der Möglichkeitaller Kunst bilden würde, von den Alten bis zu den Modernen: das Architektonische als Mutterstamm und Unterbau.

Guillermo Machuca

Übertragung aus dem Spanischen: Oskar Fahr

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