Die Welt am Kleiderhaken

THOMAS VIRNICH

31.01.2014 – 25.08.2014

Zur Ausstellung ist ein Booklet mit einem Text von Heike Baare und Fotografien von Werner J. Hannappel erschienen.

Ausstellungsansicht Museum DKM
Foto: Werner J. Hannappel

Das Museum DKM zeigte plastische Arbeiten des Mönchengladbacher Künstlers Thomas Virnich (*1957 in Eschweiler). Die Ausstellung vereinte Werke aus drei Jahrzehnten, darunter assemblageartige Skulpturen, die sich aus passgenau gefertigten Einzelteilen zusammensetzen, monumentale Buchobjekte, Architekturmodelle aus Pappmaché oder Skulpturen, die auf den spielerischen Umgang mit Fundobjekten zurückgehen. Ermöglicht wurde ein komprimierter Überblick über die wesentlichen Themen, Materialien und Techniken dieses in seiner Eigenheit so unverwechselbaren Künstlers. Leihgaben der Galerie Reckermann, aus Privatbesitz sowie aus dem Fundus von Thomas Virnich ergänzten die Werkauswahl aus dem Sammlungsbestand des Museum DKM.

Ausstellungsansicht Museum DKM
Foto: Werner J. Hannappel
Ausstellungsansicht Museum DKM
Foto: Werner J. Hannappel
Ausstellungsansicht Museum DKM
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Ausstellungsansicht Museum DKM
Foto: Werner J. Hannappel
Ausstellungsansicht Museum DKM
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Ausstellungsansicht Museum DKM
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Ausstellungsansicht Museum DKM
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Ausstellungsansicht Museum DKM
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Ausstellungsansicht Museum DKM
Foto: Werner J. Hannappel
Ausstellungsansicht Museum DKM
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Ausstellungsansicht Museum DKM
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Ausstellungsansicht Museum DKM
Foto: Werner J. Hannappel
Ausstellungsansicht Museum DKM
Foto: Werner J. Hannappel

Die Welt am Kleiderhaken

Mit dem Begriff «Welt» will ich meinen Vorstellungen Raum geben und habe «alles» einbezogen. Nur so kann ich zu fundamentalen Obsessionen kommen. «Welt» bestimmt die Begrenztheit und Relativität, aber auch die unendliche Vielschichtigkeit des Ganzen. Wo von der Kunst Thomas Virnichs die Rede ist, wird immer wieder der Begriff des homoludens bemüht, des spielenden Menschen, der sich mithilfe des Spiels seiner Umweltbemächtigt und seine Fähigkeiten schult, abstrakte Erkenntnisse von den Erscheinungen abzuleiten. Tatsächlich verblüfft an Virnichs plastischem Zugriff auf die Dingwelt, der sich im Formen, Zerlegen, Umhüllen und Zusammensetzen scheinbar selbst genug ist, der Gegensatz von spielerischer Leichtigkeit einerseits und der sich darin manifestierenden Weltaneignung und Durchdringung des Vorgefundenen andererseits. Bald jede Skulptur des Künstlers ist ein kleiner Kosmos, der sich als Ganzheit betrachten oder in seine Einzelteile auflösen lässt. Dabei kann Weltaneignung in Bezug auf Thomas Virnichs Plastiken ganz wörtlich verstanden werden: In einer Vielzahl seiner Werke hat der Künstler unseren Planeten schöpferisch bearbeitet. So hat er in Die ganze Welt als Kontinent (1992) die Länder dieser Erde zu einem einzigen flachen, puzzleartig zusammensetzbaren Erdteil verbunden. Ein anderes Mal wurde der in Einzelteile zerlegte Erdball gleich noch reisefertig verpackt (Schulglobus im Weltallkoffer, 1992/93) oder schließlich winzig klein aus verschiedenen ledernen Häuten wie eine Zwiebel aufgeschichtet (Nucleus, 1992). Auch die für die Ausstellung im Museum DKM titelgebende Arbeit Globus (1980er Jahre) basiert auf einer Weltkugel, die einem «Schnittmuster» aus Ländergrenzen, Küstenlinien, Längen- und Breitengraden folgend sorgfältig auseinandergesägt wurde. Virnich hat die so entstandenen einzelnen Segmente anschließend mit Draht wieder locker zusammengeflickt und das daraus resultierende lose «Weltgewebe» schlaff an einen Kleiderhaken an die Wand gehängt. Das kugelförmige Bild unseres Planeten, wissenschaftliche Gewissheit wie visueller Gemeinplatz und zugleich Symbol für Unendlichkeit und Vollkommenheit, wird in einem spielerischen, beinahe respektlosen Akt seziert. Was über Jahrhunderte Gegenstand wissenschaftlichen Strebens war, was vermessen, kartographiert und umrundet wurde, wird gleichsam im Handstreich außer Kraft gesetzt und persifliert.

Hier zeigen sich Eigenschaften, die für Thomas Virnichs gesamtes Schaffen Gültigkeit besitzen: Sein künstlerisches Arbeiten wird von einem tiefen Misstrauen den Erscheinungen gegenüber angetrieben sowie von einer unstillbaren, beinahe kindlichen Neugierde, die sich nicht mit Äußerlichkeiten und allgemeinen Formeln zufrieden gibt. Virnichs skulpturale Praktiken sind «Begreifen» und «Erfassen» im eigentlichen Wortsinn: Erst durch das haptische Befragen, in diesem Fall durch das Zerschneiden und wieder Zusammenfügen, wird sichtbar, woraus der Globus gemacht ist und was sich in seinem Inneren verbirgt. In einer sinnbildlichen Lesart kann auf diese Weise demonstriert werden, dass sich die Oberfläche einer Kugel nicht in die Ebene zwingen lässt oder wie wenig modellhafte Vorstellungen wie der geographisch segmentierte Erdball den wahren Erscheinungen entsprechen.

Tatsächlich bezieht sich Virnich hier auch auf einen Paradigmenwechsel: War die Welt als Kugel zunächst ein rein theoretisches Konstrukt ohne die Möglichkeit der unmittelbaren sinnlichen Verfestigung dieser Hypothese, so ist die Anschauung des blauen Planeten aus dem Weltall heraus heute visuelles Allgemeingut. Die optische Wahrnehmungsverschiebung brachte jedoch auch das Wissen um die Endlichkeit und Verletzlichkeit unseres Planeten mit sich oder, wie Virnich es ausdrückt, die Erde erscheint aus dem All wie ein „Raumschiff, das kein Leck bekommen darf“. Bevor Thomas Virnich sich ab Beginn der 1990er Jahre der Welt im Ganzen bildnerisch annahm, stand zunächst die Untersuchung des uns unmittelbar umgebenden Lebensraums in seinem künstlerischen Fokus. Besonders vom Menschen geschaffenen Gegenständen und Maschinen, wie Flugzeugen, Autos oder Schiffen, galt seine Aufmerksamkeit, bis er sich in einem weiteren Schritt der Architektur zuwandte. Er selbst sieht hier retrospektiv eine geradezu zielgerichtete Entwicklung, die vom einzelnen Objekt ausgehend über den erweiterten Lebensraum schließlich die Gesamtheit des Weltganzen plastisch erforscht. Es ist wohl bezeichnend, dass sich Thomas Virnich, der als Bildhauer immer wieder tastend, zerschneidend, aus- und abformend seinen Vorstellungen von Raum Gestalt gibt, sich besonders angezogen fühlt von Hilfsmitteln, die dem Menschen dazu dienen, die Schwerkraft zu überwinden und Raum zu erobern. Flugzeuge, Autos oder Schiffe stehen wiederum symbolisch für die kindliche, intrinsische Motivation, die seinem plastischen Handeln zugrunde liegt und lustvoll mit der Welt, ihren Wirklichkeiten und Möglichkeiten über Kunst und die Welt.

Aus Zinkblech und Draht formt er die Hülle eines Fliegers (1984), die in ihrem Inneren eine kompakte Masse aus zerkleinertem und gepresstem Holz umschließt. Von Aerodynamik keine Spur. Dieser kleine plumpe Flieger kann sich ebenso wenig in die Lüfte erheben wie sein Albatros (1983) betiteltes, nicht minder ungelenkes Pendant, dessen bewegliche Glieder ebenfalls aus Zinkblech und Draht zusammengesetzt sind und handlich im mitgelieferten Folienpaket verpackt werden können. Wie der zerfledderte Globus am Kleiderhaken thematisieren Virnichs Flieger menschliches Träumen und Streben in ihrer Gefährdung, rufen sie im Betrachter weniger Erinnerungen an die triumphale Überwindung der Schwerkraft, denn an Ikarus‘ tragisches Scheitern wach. Labilität und Zerbrechlichkeit sind konstante Merkmale von Thomas Virnichs Schöpfungen und anhaltender Alptraum eines jeden Restaurators. Instabil sind auch die immer wieder von ihm in Angriff genommenen Turmkonstruktionen wie Stele (1990), Schachtel-Turm (1983/85) oder die in der Ausstellung gezeigte Endliche Säule (1985). Letzterer Titel bezieht sich auf Constantin Brancusis 1937 für Târgu Jiu in Rumänien geschaffenes monumentales Skulpturenensemble, zu dem die berühmte, nahezu 30 Meter hohe Endlose Säule gehört, die viele Bildhauer nachfolgender Generationen inspirierte. Der plastische und bauliche Drang in die Vertikale steht im 20. Jahrhundert vor allem für Zukunftsoptimismus und Selbstbewusstsein. Nicht so jedoch bei Thomas Virnich, dessen Säule sich unsicher zur Seite neigt, gerade so ausbalanciert und möglicherweise kurz davor einzustürzen. Auch hier werden himmelstürmendes Streben und Zu-Fall-Kommen zusammengedacht, wird mit einem Augenzwinkern die große bildhauerische Geste in Frage gestellt, zugleich aber mit anerkennendem Fingerzeig auf den großen Urahn der modernen Bildhauerei verwiesen.

Etwas anders verhält es sich mit dem Treppenpfosten von 1990, der sich in die Gruppe der Turmkonstruktionen einreiht und ebenfalls aus additiv aufeinander gestapelten Einzelteilen besteht. Entwickelt wurde er, wie der Titel angibt, aus dem wuchtigen, gedrechselten und weiß lackierten Pfosten eines alten hölzernen Geländers. Wie so häufig bei Thomas Virnich war es ein beschädigtes, unvollständiges Fundstück, das, die Geschichte seiner Nutzung noch in sich bergend, den kreativen Impuls in Gang gesetzt hat und das untere Drittel der Skulptur einnimmt. Sorgfältig wurde dieser Pfosten Stück für Stück ausgehöhlt und jedes herausgeschälte Teilstück oben aufgeschichtet. Der teleskopartig auseinandergezogene und auf seine dreifache Höhe angewachsene Pfosten schwingt sich in sanften Windungen in die Vertikale. Die mechanisch hergestellte Symmetrie und Gleichmäßigkeit des unteren Abschnitts wird nach oben hin durch weiche, unregelmäßige Biegungen abgelöst, die natürlichen Wuchs erinnern; der glatt geschliffenen, lackierten Oberfläche unten antwortet das rohe, Bearbeitungsspuren aufweisende Holz oben. Einmal mehr zeigt sich, wie der Künstler den bildnerischen Zugriff auf das Material nutzt, um im Wechselspiel von Zerstören und Erschaffen den Dingen auf den Grund zu gehen und um Welt haptisch zu begreifen. Von kleineren Objekten vollzog Thomas Virnich Anfang der 1980er Jahre einen wichtigen Schritt zu großformatigen Skulpturen. Zu seinen Hauptwerken zählen die Hausblöcke von 1984/85: vier hochkant stehende Quader, die aneinandergesetzt eine locker verbundene Reihe von fensterlosen Blöcken bilden. Die äußeren Hüllen wurden in verschiedenen Grauabstufungen gestrichen, die an Beton erinnern. Exemplarisch verkörpern die Hausblöcke das für Thomas Virnich zum Markenzeichen gewordene bildhauerische Prinzip, ein skulpturales Objekt aus vielen sich ineinander fügenden Einzelteilen zu bilden, die in verschiedenen Zuständen präsentiert werden können. Zusammengesetzt erscheinen die Hausblöcke als geschlossene Formen, die jedoch Brüche und Nahtstellen aufweisen. Ausgebreitet bilden die Einzelteile vier Städte, während jede Einzelform zugleich als eigenständiges skulpturales Element betrachtet werden kann.

Den Übergang vom geschlossenen zum auseinandergenommenen Zustand und umgekehrt präsentiert Thomas Virnich in seinen skulpturalen Happenings, bei denen er mit schlafwandlerischer Präzision die zahlreichen Einzelteile ineinanderzufügen weiß. Gleichzeitig mit den großformatigen Hausblöcken begann Thomas Virnich an einer verkleinerten Version zu arbeiten, anfänglich womöglich, um an ihr die Prinzipienversuchsweise durchzuspielen. Die Vier kleinen Hausblöcke wurden mit der Zeit jedoch zu einem eigenständigen Werk, das den großen Hausblöcken in seiner Bedeutung ebenbürtig ist und erst nach diesen fertiggestellt wurde In der Auseinandersetzung mit Architektur berühren die Hausblöcke eines der zentralen Themen von Thomas Virnich. Die Architektur, das Umbauen von Raum, kann mit elementaren Begriffen der Bildhauerei analog gesetzt werden: mit dem Wechselspiel von Innen und Außen, von Hülle und umschlossener Leere. Anstatt eines leeren Volumens verbergen die Hausblöcke in ihrem Inneren jedoch ihren eigentlichen Formenreichtum. Im Unterschied zur herkömmlichen Skulptur, deren zentraler Gedanke gewissermaßen an der Oberfläche liegt, die in den Raum vordringt, sind Wesen und Beschaffenheit der Hausblöcke an der äußeren Gestalt der geschlossenen Körper nicht ablesbar. Sie legen ihr Geheimnis erst durch die Demonstration des Künstlers offen.

Auch bei den Hausblöcken war es ein vorgefundenes Objekt mit einer eigenen Vergangenheit, das den bildnerischen Prozess in Gang gesetzt hat. Als Basis diente Thomas Virnich ein altes Puppenhaus seiner Schwester. Dass ihm diese spielerische Miniatur-Variante von Architektur, die ihr Inneres zur Schau stellt und den intakten, umschlossenen Raum per se nicht kennt, besonders reizvoll erschien, ist wenig überraschend. In der ihm eigenen Art, auf die Dinge zuzugreifen, hat der Künstler das Puppenhaus mit vertikalen Schnitten zersägt. Die durch die Teilung entstandenen einzelnen Raumsegmente wurden dann mit neu gebildeten Formen ummantelt, Hohlräume wurden ausgefüllt und neue Umhüllungen und Ergänzungen geschaffen, bis die blockhaft sich ineinanderfügenden Korpusse entstanden waren, die als innerstes Kernstück jeweils ein Fragment des Puppenhauses in sich bergen. Formen, Maße und Oberflächen der insgesamt 64 Einzelteilebleiben dabei «lustvoll ungenau» und unregelmäßig, gebildet aus poveren Materialien wie Holz, Karton, Stoffresten und Leim. Skulpturen wie diese waren es, mit denen sich Thomas Virnich national wie internationaleinen Namen machte. Harald Szeemann zeigte die Hausblöcke des erst 28-Jährigen in der Ausstellung Spuren, Skulpturen und Monumente ihrer präzisen Reise 1985 im Kunsthaus Zürich u.a. zusammen mit Arbeiten von Constantin Brancusi, Louise Bourgeois, Ulrich Rückriem oder Cy Twombly.

Es folgten namhafte Preise und Stipendien, wie der Villa Romana-Preis 1987 oder ein Stipendium der Villa Massimo in Rom 1995. Insbesondere der Rom-Aufenthalt hat sich nachhaltig auf Virnichs Schaffen ausgewirkt. Die verschiedenen Schichtungen der antiken Stadt, in der sich unterschiedliche Zeitalter ober- und unterirdisch räumlich überlagern, finden bis heute einen Nachhall in seinen Arbeiten. Die in der Ausstellung gezeigten frappierend detailgetreuen Modelle von Petersdom und Kolosseum demonstrieren, wie Virnich im Nachbau das Wesen der Architekturen formend nachvollzieht und sie zugleich seinen eigenen Vorstellungen unterwirft. So geraten die massiven Fassaden des Petersdoms bedenklich ins Wanken, neigen und winden sich scheinbar unter ihrer jahrhundertealten Last. Das Kolosseum wirft wiederum andere Fragestellungen auf: Die sich konisch nach unten verjüngenden Zuschauerränge wurden als zwei mobile Trichteraufgefasst, die schräg in den äußeren Ring aus mehrgeschossigen Arkadengängen eingesetzt werden können. Dadurch sind die steil herabstürzenden Sitzreihen, die sich konzentrisch zur Arena hin verdichten, gleichzeitig von oben und unten sichtbar. Der Kampfplatz selbst wurde mit gelber Farbe markiert und somit als eigentlicher Mittelpunkt der Architektur herausgehoben. Winzig klein mutet dieser im Vergleich zu den enormen, vielschichtigen Konstruktionen an, die ihn umgeben und auf ihn hinführen. Das wichtigste architektonische Ensemble, das Thomas Virnich immer wieder motivisch umkreist, befindet sich in seiner Heimatstadt Mönchengladbach. Seit den 1980er Jahren bewohnt er hier mit seiner Familie ein altes Schulgebäude im Stadtteil Neuwerk, das er in einen künstlerischen Kosmos verwandelt hat, in welchem sich Arbeit und Leben durchdringen. Die dörflich anmutende bauliche Umgebung seiner Wohnstatt ist Gegenstand der Wandarbeit von der Schule bis zur Kirche (2001), von der es verschiedene Varianten gibt. In der vorliegenden reliefartigen Silhouette, die seit 2009 Teil der Dauerausstellung des Museum DKM ist, stellte Virnich die sich dicht aneinanderschmiegenden Häuser seiner Nachbarschaft im Sagittalschnitt dar, sodass die fragilen Umrisse die vertikale und horizontale Erstreckung der Gebäude inklusive der Unterkellerungen und Kanäle abbilden. Einfachste Materialien wie Pappe, Draht, Textilreste, Farbe und Leim, verleihen den windschiefen, skelettartigen Gebäudesilhouetten, die jeder architektonischen Gesetzmäßigkeit spotten, wiederum ein provisorisches, verletzliches und zugleich morbides Aussehen. Hier wie in vielen anderen von Architektur inspirierten Werken geht es Thomas Virnich um eine schöpferische Gesamtschau der Dinge. Im Abstand zur optischen Realität ringt er den Erscheinungen neue Seinsweisen und Möglichkeiten ab und macht uns klar, wie befreiend sich die Phantasie auf unsere Erfahrungswelten auswirkt: „Ich suche, zu spielen mit der Welt, ihren Wirklichkeiten und Möglichkeiten. Ich erfahre sie und ich bemühe mich, meine Erfahrungen, meine Wirklichkeiten und Möglichkeiten für andere erfahrbar zu machen. Das Fortschreiten, die Entwicklung, die Möglichkeiten der Menschheit sind unbegrenzt, wenn sie der Schönheit und Schutzwürdigkeit der Schöpfung dienen.“

Die künstlerische Auseinandersetzung mit seinem Heimatort fand 1999 in einer 1:10-Nachbildung des heimatlichen Gebäudeensembles, in welcher die Welt auf den Kopf gestellt wird, zu einem vorläufigen Höhepunkt: In den Fliegenden Katakomben kombiniert Thomas Virnich die Betrachtung seines Zuhauses aus der Vogelperspektive mit der Ansicht der Bebauung von unten. Verschiedene Erfahrungen des Künstlers wie der Besuch eines Antwerpener Requisitenlagers von Science-Fiction-Filmen und vor allem ein Hubschrauber-Rundflug über seinem Wohnort kulminierten in einem monumentalen und zugleich schwerelosen plastischen Ensemble, das, wie die meisten Arbeiten des Mönchengladbachers, keinen eindeutigen finalen Zustand kennt, sondern immer wieder modifiziert und neu kombiniert werden kann. Einen weiteren elementaren Schaffenskomplex von Thomas Virnich markieren die in der Ausstellung gezeigten großformatigen Künstlerbücher, die als eigenständige Werkgruppe zu seinen skulpturalen Arbeiten entstehen. Allein die Dimensionen – der Riesenatlas (1991–95) misst ca. 1,70 Meter in der Höhe und aufgeklappt rund zwei Meter in der Breite – sowie der Umstand, dass Virnichs Künstlerbücher als autonome, plastisch-objekthafte Werke anzusehen sind, die unabhängig von literarischen Vorlagen und Inspirationen entstehen, machen auch hier eine terminologische Erweiterung vorhandener Begrifflichkeiten erforderlich. Charakteristisch für alle Bücher Thomas Virnichs ist, dass sie, auch wenn es durchaus motivische oder gestalterische Kontinuitäten gibt, eine Sammlung von Einzelblättern in Buchform darstellen. Wie bei seinen Bildwerken kommen vielfältigste Materialien zum Einsatz, die häufig in parallel entstehenden plastischen Arbeiten Verwendung finden. Werkstoffe wie auch autobiographische Hinweise zeigen somit eine enge Verschränkung mit Leben und Schaffen Thomas Virnichs. Im Unterschied zum Saurierbuch (1992) gibt es im Riesenatlas kein durchgängiges Motiv, das die Blätter zusammenbindet; stattdessen handelt es sich hier um einheitliche Gestaltungsmerkmale wie die vorherrschenden Kreiselemente sowie die Perforierungen der Seiten, die mal kleinere, mal größere oder auch mehrere Lagen durchstoßende Öffnungen aufweisen und teilweise mit Seide hinterlegt sind. So erlangt auch das Buch bei Thomas Virnich eine räumliche, plastische Qualität. Titel und wiederkehrendes Kreismotiv lassen an Virnichs bevorzugtes Thema der Globen denken.

Maria Linsmann, die Virnichs Künstlerbüchern im Jahr 2000 eine Ausstellung im Museum Burg Wissem widmete, erkannte das an informelle Malereierinnernde freie Spiel mit Form und Farbe als vorherrschenden Gegenstand des Riesenatlas. Die vom Fundgegenstand sowie vom Material her gedachten Werke von Thomas Virnich, denen die tastenden und formenden Hände des Künstlers stets immanent bleiben, muten in einer zunehmend digitalisierten Welt eigentümlich anachronistisch an. Konsequent untersucht er das Verhältnis von Fläche und Volumen, von Raum und Körper und geht somit originär bildhauerischen Fragestellungen nach. Obwohl er in einer Genealogie mit den Techniken des objet trouvé, der Collage und Assemblage steht, eingeführt in die Kunst des 20. Jahrhunderts durch Kubisten, Dadaisten, Surrealisten oder Nouveau Réalistes, nimmt Thomas Virnich mit seiner spezifischen Art, Objekte zu zerlegen, abzuformen, zu umhüllen oder zusammenzufügen und mit der „lustvollen Unfertigkeit“ seiner Skulpturen eine singuläre Position in der plastischen Kunst der Gegenwart ein. Dass er selbst einmal sein 2001 bis 2002 bildnerisches Prinzip, Skulpturen aus puzzleartigen Einzelteilen zusammenzufügen, mit der Musik verglich, deren Töne sich ähnlich im Raum entfalten wie die Elemente seiner Werke, belegt dennoch, wie wenig sich sein künstlerischer Zugriff auf die Dinge mit herkömmlichen Begrifflichkeiten der Bildhauerei erfassen lässt. Virnichs Publikum zeigt sich stets aufs Neue fasziniert von den widersprüchlichen Eigenschaften seiner Plastiken, die, aus einfachen, fast ärmlichen Materialien geformt, immer etwas Provisorisches und latent Unkünstlerisches an sich haben und doch in ihrer herausragenden handwerklichen Qualität und Zerbrechlichkeit als etwas sehr Seltenes und Kostbares erscheinen.

 

Dr. Heike Baare

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