public alphabet

MISCHA KUBALL

01.10.2010 – 24.01.2011

Zur Ausstellung ist ein Booklet erschienen.

Micha Kuball, public alphabet, 2010
Foto: Werner J. Hannappel

public alphabet
Gespräch mit dem Künstler

B.: Mischa Kuball, skizzieren Sie doch bitte die Arbeit public alphabet, die Sie im Museum DKM und in der Galerie DKM zeigen.

K.: Die Idee zu public alphabet geht auf meine Interventionen im öffentlichen Raum Anfang der 1980er-Jahre zurück. Bei Megazeichen habe ich z. B. versucht, aus bestehender Architektur, mit dem vorhandenen Licht und durch die Gespräche mit Mitarbeitern eines Düsseldorfer Unternehmens eine Lichtskulptur zu schaffen. Ich wollte den Stadtraum nach seinen künstlerischen Qualitäten untersuchen sowie nach existierenden Systemen, urbanen Grids und Matrixen. Daraus ist der Versuch entstanden, die Präsenz von Werbebotschaften jeweils auf ihren Anfangsbuchstaben zu reduzieren und diese in alphabetischer Reihenfolge aufzugliedern. Dabei habe ich eine Besonderheit entdeckt: Wenn man diese filmischen Sequenzen, die ich mit einer einfachen Videokamera aufgenommen habe, relativ kurz aneinanderkoppelt, dann entsteht eine Tonspur, die an gutturale Laute erinnert. Das hängt zum Einen mit der Sequenzialität des Aneinanderreihens zusammen. Zum Anderen sind das die Original-Audiofiles, also der Lärm der Straße. 1997 ist in Düsseldorf das erste public alphabet entstanden, bei dem ich meinen unmittelbaren Lebensraum zum Untersuchungsgegenstand gemacht habe. Im gleichen Jahr kam die Anfrage der damaligen Kuratorin der Biennale von São Paulo, Karin Stempel, eine Arbeit für Brasilien vorzuschlagen, und so habe ich public alphabet São Paulo realisiert.

Micha Kuball, public alphabet, 2010
Foto: Werner J. Hannappel
Ausstellungsansicht Museum DKM
Foto: Werner J. Hannappel
Ausstellungsansicht Museum DKM
Foto: Werner J. Hannappel
Micha Kuball, public alphabet, 2010
Foto: Werner J. Hannappel
Ausstellungsansicht Museum DKM
Foto: Werner J. Hannappel
Ausstellungsansicht Museum DKM
Foto: Werner J. Hannappel
Ausstellungsansicht Museum DKM
Foto: Werner J. Hannappel
Ausstellungsansicht Museum DKM
Foto: Werner J. Hannappel
Ausstellungsansicht Museum DKM
Foto: Werner J. Hannappel
Ausstellungsansicht Museum DKM
Foto: Werner J. Hannappel
Ausstellungsansicht Museum DKM
Foto: Werner J. Hannappel

Im Museum DKM zeigen Sie nebeneinander die Videoarbeiten public alphabet Düsseldorf,public alphabet São Paulo sowie public alphabet Duisburg. Sie haben Ihr Konzept für diese Ausstellung aktuell noch einmal aufgegriffen und um eine auf den Ort bezogene Variante ergänzt?

Letztere ist tatsächlich in diesem Jahr aus Anlass der Auseinandersetzung mit der Stadt Duisburg entstanden. Dass die vollständige Umsetzung des Konzepts gelingt, ist allerdings nicht immer selbstverständlich. So war ich in Brasilien z. B. mit dem Problem konfrontiert, dass das Alphabet dort nur 23 Buchstaben hat, wir haben in unserem Kulturkreis 26. Als Klammer zu meinen übrigen Projekten fungiert dabei die informelle Navigation durch die Stadt. Ich frage mich durch, und so wird der Arbeit – anders als bei einem GPS-System – ein persönlicher Fingerabdruck, ein urbanes Netzwerk unterlegt. Die Kommunikation mit den Menschen war bei São Paulo ganz besonders wichtig, weil ich den Lampentransfer ansonsten gar nicht hätte durchführen können.

Sie sprechen von dem partizipativen Projekt private light / public light, das Sie in São Paulo parallel zu public alphabet realisiert haben und das in einer Fotoserie, die Sie hier in Duisburg zeigen, dokumentiert ist. Könnten Sie das Projekt kurz erläutern?

Für private light / public light habe ich in São Paulo 72 Familien aus den unterschiedlichsten sozialen und Bildungsschichten aufgesucht, die eine Lichtquelle aus ihrem Zuhause gegen eine von mir entworfene Standardleuchte getauscht haben. Die gesammelten Lampen wurden nach Abschluss der Aktion in den Ausstellungsräumen der Biennale gezeigt. Ähnlich wie bei public alphabet liegt der Arbeit eine Form des urbanen Erschließens zugrunde. Das hat bei Duisburg oder Düsseldorf allerdings eine ganz andere Dimension. Man muss sich vergegenwärtigen, dass diese 72 Familien, die ich für private light / public light in Brasilien besucht habe, über das Stadtbild von 25 Millionen Menschen verteilt waren. Um 72 Familien zu besuchen, sind wir mehr als 3.000 km mit dem Auto gefahren. Wir haben also, um die Dimension zu veranschaulichen, dreimal die Bundesrepublik durchkreuzt. Das sind nicht nur an den Kilometern gemessen unglaubliche Entfernungen. In einer Favela, wo keine Straßennamen existieren, kann man eine Familie nur auf Zuruf suchen. Da man nicht überall befestigte Straßen vorfindet, mussten wir manchmal das komplette Equipment, das ich mitgebracht hatte, über weite Strecken tragen. Durch die zurückgelegten Wege und die Erfahrungen mit den 72 Familien hat sich für mich eine zweite Matrix über das Territorium der Megalopolis São Paulo gelegt.

Bei public alphabet São Paulo gibt es zusätzlich den «Buchstabenesser», d.h. eine Einblendung, in welcher man Sie dabei beobachtet, wie Sie Kekse in Buchstabenform verzehren. Gab es das auch schon in der ursprünglichen Düsseldorfer Version?

Nein, das ist eine Besonderheit von São Paulo, die jetzt durch den Vergleich natürlich besonders zum Tragen kommt. Das inhaltsspezifische Konzept von São Paulo bezog sich auf das durch den künstlerischen Leiter, Paulo Herkenhoff, für die 24. Biennale ausgegebene Thema der «Anthropofagia». Dieser Kannibalismus war im Sinne des «Kulturfressers» zu verstehen und ging zurück auf das Manifesto Anthropófago des brasilianischen Schriftstellers Oswald de Andrade von 1928. Mit seinem Manifest hat de Andrade die eurozentrische Konzeption der Kunstgeschichte herausgefordert. Die europäische Kunstszene hatte die brasilianischen Künstler attackiert und sie als Epigonen oder Plagiatoren abqualifiziert. Dem hat sich de Andrade entgegengestellt, indem er sagte: ”Nein, wir werden die europäische Kultur nicht kopieren, wir werden sie fressen und verdauen.“ Ich habe versucht, das Thema der «Anthropofagia» in den Kontext des deutschen Beitrags aufzunehmen und zwar auf zweierlei Weise: Zum Einen durch das vordergründige Essen von Buchstaben in alphabetischer Reihenfolge. Zum Anderen bin ich auf die Leute zugegangen und habe einen symbolischen Tausch vorgenommen. Die Lampen aus privaten Haushalten in den öffentlichen Kontext der São Paulo-Biennale zu stellen und damit etwa 800.000 Menschen zugänglich zu machen, bedeutete eine Transformation oder, überspitzt ausgedrückt, ebenfalls einen Verdauungsvorgang. Auch das war für mich – etwas verschlüsselter – Teil der «Anthropofagia»-Idee, die in den Arbeiten für Düsseldorf und Duisburg außen vor bleibt. Ich finde es richtig, heute alle drei Versionen nebeneinander zu zeigen, auch in ihrer Unterschiedlichkeit.

Herr Kuball, Sie arbeiten meist sehr raumbezogen und haben auch schon eine ganze Reihe von Arbeiten im Ruhrgebiet realisiert. Gibt es in Duisburg oder, größer gedacht, im Kulturraum Ruhrgebiet, Aspekte der Urbanität, die für Sie besonders interessant sind?

Die Besonderheit der Stadt Duisburg ist, dass sie von den Ruhrgebietsstädten am nächsten an zwei Kulturräumen dran ist. Duisburg fungiert als Schnittstelle zwischen Rheinschiene – Düsseldorf, Köln, Bonn – und Ruhrgebiet, aber auch als Gelenk Ost-West. Was mich an Duisburg besonders reizt ist, dass die Stadt Internationalität lebt. Das merkt man an der Präsenz der Banken, der Geschäfte, der Restaurants und natürlich auch an den Menschen auf der Straße und im Kant-Park bzw. daran, wie dieser Park genutzt wird. Ich glaube, dass sich die Partikularisierung von Interessen im öffentlichen Raum in den letzten 20 Jahren sehr stark entwickelt hat. Auch in dieser Hinsicht hat Duisburg sicherlich einen besonderen Status. Dem Trend der späten 70er- oder frühen 80er-Jahre entsprechend, hat man die Königstraße als Skulpturenboulevard gestaltet. Viele Leute wissen gar nicht, dass es in Duisburg von Gerhard Richter gestaltete U-Bahn-Stationen gibt. Aber Duisburg und bildende Kunst, das ist immer auch ein etwas schwieriges Verhältnis. In dieser Hinsicht finde ich den Vorstoß von Raimund Stecker, den David von Hans-Peter Feldmann an einer neuralgischen Stelle zwischen Shoppingzone und Museum zu platzieren und dadurch ein neues «Gelenk» innerhalb der Stadt zu bilden, hervorragend. Dann die Neupositionierung der Sammlung des Lehmbruck Museums, das Bestreben, die Architektur wieder darzustellen und zu zeigen, was man eigentlich hat. Das sind alles Energien, die ich mit Duisburg verbinde. Auch die Entwicklung des Innenhafens hat natürlich Wesentliches beigetragen. Den Garten der Erinnerung von Dani Karavan, der wie die Erfindung einer modernen Archäologie funktioniert und in der Ist-Zeit das Durchschreiten von Zeiträumen ermöglicht, finde ich großartig. Für mich war es daher besonders reizvoll, sowohl die Galerie DKM im Innenhafen als auch das Museum DKM bespielen zu können.

Hat es Sie bei Ihrer Ausstellungsplanung beeinflusst, in der Galerie DKM im Philosophenweg im Dialog mit dem Garten der Erinnerung zu arbeiten?

Ich nehme nicht den direkten Dialog auf, aber natürlich hat sich gerade an dieser Stelle der Stadtraum extrem entwickelt. So ist in Duisburg nach den Plänen des Architekten Zvi Hecker der erste Synagogen-Neubau in Deutschland entstanden. Auch die Umfunktionierung eines alten Speichers zum Museum Küppersmühle durch Herzog & de Meuron finde ich großartig. Ich glaube, dass Duisburg ein Vorreiter für regionale Entwicklung ist. Das Modell DKM ist für mich nicht weniger wichtig. Dirk Krämer und Klaus Maas sind für mich ein Synonym dafür, wie man mit privatem Engagement etwas auf die Beine stellen kann, ohne dass man die öffentlichen Kassen damit belastet. Es geht im Grunde darum, sich für eine Region auszusprechen und uneitel Präsenz zu zeigen.

In welcher Relation würden Sie die Arbeiten, die Sie in Duisburg zeigen, zu Ihrem aktuellen Projekt New Pott sehen, das ab dem 28. Oktober in den Kunstsammlungen der Ruhr-Universität Bochum präsentiert wird?

Im Unterschied zu São Paulo, wo ich nur wenige Wochen hatte, um 72 Familien zu treffen, besuche ich bei meinem Projekt New Pott in über anderthalb Jahren 100 Familien mit 100 verschiedenen nationalen Hintergründen. Die Navigation übernehmen wieder die Menschen; sie sind sozusagen die Punkte auf einer imaginären Landkarte, auf der ich zwischen Togo und Südkorea und zwischen Thailand und Kanada navigiere. Auch bei New Pott geht es um einen Tauschprozess. Diesmal tausche ich aber keine Lampen wie in Brasilien, sondern ich nehme die Geschichten der Menschen mit. Ein weiterer Unterschied zu São Paulo besteht darin, dass die Geschichten in Form von Videos und transkribiert als Text festgehalten werden. Durch das Projekt ist mir bewusst geworden, wie stark sich mein Zuhause verändert, dass es immer internationaler wird und zugleich Teil eines Strukturwandels ist. Leider wird dieser Prozess über eine xenophobische Debatte ausgedeutet, in der von Überfremdung gesprochen wird und man die Frage nach einer Leitkultur stellt.

Glauben Sie, dass Sie als Künstler auf solche Prozesse einwirken können?

Hinsichtlich der Wirkung von Kunst muss man meines Erachtens ganz nüchtern bleiben: Wenn es gelingt, die Konzentration des Betrachters für einen Augenblick auf die Fragen, Nöte und Geschichten dieser Menschen zu lenken, dann hat man schon eine Menge erreicht. Wir sind eine Gemeinschaft, die sich aus vielen Aspekten zusammensetzt, und für einen Moment lernen wir einzelne Aspekte genauer kennen. Wie intensiv diese Begegnung für den Einzelnen ist, vermag ich allerdings nicht einzuschätzen.

Sind die Fragmentierung der Sprache und dieses Grundrauschen der Großstadt, das wir bei public alphabet hören, auch zu deuten als eine kritische Auseinandersetzung mit Urbanität?

Ja natürlich. Ich habe ja auch den Begriff «Gurrlaute» verwendet, also eine Art Vorstufe des Sprechens. Ich glaube, dass diese gutturalen Laute für die Idee von Sprache stehen, für eine Sprache jedoch, die noch nicht in allgemein verständlichen Kodizes praktiziert wird. Das Aufheulen, die Maschinengeräusche, die Geräusche der Fortbewegung – von Flugzeugen, Autos, Zügen, Fahrrädern und Fußgängern – spiegeln die große, berühmte Idee der Großstadtsymphonie, die schon in den 1920er-Jahren thematisiert wurde, als sich die Elektrifizierung und Motorisierung und damit auch die Geschwindigkeit von Stadt stark verändert haben. Als Parallelentwicklung dazu können wir die Beschleunigung der Datenströme im Internet sehen. Ich kann heute gleichzeitig twittern, «facebooken», E-Mails verschicken und im Datenstrom recherchieren. Die Dynamisierung der Datenströme verändert auch die Wahrnehmung von Stadt und wirkt sich auf die Art aus, wie wir in der Stadt navigieren. Dagegen könnte man die künstlerischen Praktiken von Hamish Fulton oder Richard Long setzen, die den Erfahrungsraum durch den eigenen Schritt bestimmen und diesen in ihrer eigenen Geschwindigkeit durchmessen. Zwei Positionen, die im Museum DKM übrigens auch wunderbar als Kontrapunkt oder auch Ergänzung meiner Arbeit funktionieren.

Wenn Sie Künstler wie Hamish Fulton oder Richard Long ansprechen: Wen würden Sie als Ihre künstlerischen Vorbilder bezeichnen?

Ich finde z. B. die körper- und raumbezogenen und damit auch Individuum und Gesellschaft thematisierenden Arbeiten von Bruce Nauman absolut richtungsweisend. Er hat mich stark beeinflusst. Des Weiteren natürlich Lawrence Weiner mit seiner Verbindung von Sprache, Skulptur und Raum. Diese beiden würde ich unter den lebenden Künstlern als die für mich wichtigsten benennen. Auch die von Joseph Beuys angestoßenen Prozesse haben mich nachhaltig beeinflusst, zumal all das ja hier in Düsseldorf stattgefunden hat. Für mich sind aber nicht nur Künstler Einfluss gebend, sondern auch andere Felder wie die Medizin. Im Moment profitiere ich z. B. davon, dass es im Bereich der Bild gebenden Verfahren ganz neue Entwicklungen gibt.

Rückblickend auf «Megazeichen» haben Sie selbst einmal gesprochen von einer Sensibilisierung, die bei den Betrachtern stattgefunden hat. Bei dieser Terminologie denkt man natürlich unmittelbar an die Kunst von Zero, zumal die Gruppe ja auch in Düsseldorf stationiert war. Würden Sie sich in diese Tradition einreihen?

Wenn man mit Licht arbeitet und aus Düsseldorf kommt, ist der Kurzschluss zu Zero natürlich sehr eng. Zero ist als eine klare Zäsur zu einem durch Politik und Diktatur missverständlich benutzten Bild-Sprach-Programm zu verstehen. Als Kunstform interessiert mich Zero bis heute. Im Detail betrachtet, ist der Bezug zu den russischen Konstruktivisten und Suprematisten allerdings sehr viel stärker. An diesen Künstlern hat mich immer interessiert, dass sie ein Programm hatten, mit dem sie in die Welt wirken und den Alltag formen wollten. Die politische Realität hat sie dann überholt. Leider scheidet die Gesellschaft ihre eigenen Impulsgeber manchmal aus, drängt sie in die Isolation oder ins Exil. Auch in der deutschen Geschichte klafft diese Lücke, diese Leere, die durch das Auslöschen der jüdischen Kultur entstanden ist und auf die ich in meinen Arbeiten immer wieder verweise z. B. mit refraction house oder im Kontext des Gauleitungsbunkers in Lüneburg.

Bei Ihren Arbeiten fällt auf, dass Sie in technischer Hinsicht mit eher reduzierten Mitteln arbeiten. Es geht Ihnen offensichtlich nicht darum, die technischen Möglichkeiten, die man heutzutage hat, auszureizen. Kann man darin eine gewisse Rückbindung an die Ursprünge der Videokunst erkennen?

Ich arbeite seit vielen Jahren an zwei Hochschulen – der Hochschule für Gestaltung in Karlsruhe und der Kunsthochschule für Medien in Köln – mit Studenten, die einen stark erleichterten Zugang zur technischen Welt haben. Für mich steht die Rückkopplung an die Notwendigkeit im Vordergrund. Wenn ich etwas mit Bleistift auf Papier ausdrücken kann, dann drücke ich es auch mit Bleistift auf Papier aus. Wenn ich dafür einen Laser benötige oder eine Schnittstelle, die etwas Bestimmtes leistet, dann muss ich eben mit dieser Technologie arbeiten. Es sollte aber immer in unmittelbarer Relation zur Intention oder zur Idee der Arbeit stehen. Diesen Ansatz verfolge ich auch in der Lehre.

Peter Weibel hat Sie einmal als «Lichtpolitiker» bezeichnet. Würden Sie die Hervorhebung politischer Aspekte in Ihrem Werk unterstreichen?

Ich kann mit diesem Label leben, weil ich merke, dass damit Implikationen gemeint sind, die meinen Absichten durchaus entsprechen. Ich selbst würde dieses Label aber nicht benutzen. So eine Etikettierung verhindert den freien Zugang und gibt den Bedeutungshorizont vor. Jedes Projekt fordert aber, ob das Duisburg ist oder São Paulo, eine unmittelbare und individuelle Herangehensweise. Ich nehme den Raum als Ausgangsbasis. Auch bei der Arbeit für das Museum DKM nehme ich Bezug auf viele Fragestellungen, die sich in der Sammlung finden. Deswegen hatte ich auch die Idee, dass man die Fotos aus São Paulo von außen nach innen «durchmäandern» lässt. Man bewegt sich sozusagen durch einen Erzählfluss. Es entsteht ein Band, das man immer weiterdenken kann: 72 von 720 von 7.200 von sieben Millionen. Es handelt sich um einen Versuch, sich wie Richard Long in ganz kleinen Schritten vorwärts zu bewegen, Spuren zu hinterlassen und Spuren wieder zu verwischen. So eine Arbeit funktioniert wie ein Bindeglied, sie führt von der zeitgenössischen Kunst in die Kulturen und damit in die 5.000 Jahre umspannende Sammlung hinein.

Heike Baare

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