Die gesamte Grafik
13.07.2012 – 27.05.2013
Zur Ausstellung ist ein Booklet mit einem Text von Dr. Erich Franz und Fotografien von Werner J. Hannappel erschienen.
Gegenstandlose Empfindungen
Zu Palermos Grafik
Kaum ein Künstler der 1960er und 1970er Jahre hat wie Palermo mit so minimalen Mitteln eine so wenig «minimalistische» Kunst hervorgebracht – sprühend, energiegeladen und mit unmittelbar sinnlicher Wirkung, ganz ohne einen absoluten Geltungsanspruch oder eine theoretisch fundierte Systematik. In seiner Grafik nutzte Palermo die Möglichkeiten klarer und markanter Formen und prägnanter Farben, die – im Unterschied zu einer Zeichnung oder einem Gemälde – durch den Druckvorgang in einem Zug als Ganzes aufs Papier gebracht werden. Besonders der Siebdruck ermöglichte ihm einheitliche und deutliche Farb-Formen, die nicht als lineare oder malerische Spuren über das Papier hinweg «verlaufen», sondern vor dem Betrachter «stehen». Trotz dieser Einfachheit und sofortigen Überschaubarkeit erscheinen bei Palermo diese Formen nie starr, sondern wirken spontan, überraschend, momenthaft und lebendig. Das Elementare hat bei ihm immer auch etwas Irritierendes und Unerklärliches, das jeden Anschein von Verfestigung aufhebt.
Im Jahr 1964, als der 21-jährige Malereistudent Peter Heisterkamp an der Düsseldorfer Kunstakademie in die Beuys-Klasse eintrat und auch den Künstlernamen «Palermo» annahm, änderte sich seine Malweise radikal. Statt organisch-fließender expressiver Bewegungen und figürlicher Andeutungen in gedeckten Farben treten nun wenige knappe, meist geradlinig begrenzte Formen in oft leuchtender Farbigkeit in den Blick. Die Anregung zu diesem neuen Stil wird vor allem in seinem Bild Komposition mit 8 roten Dreiecken deutlich, das ebenfalls 1964 entstand: Es ist die elementare ungegenständliche Kunst des Russen Kasimir Malewitsch (1878–1935), dessen Suprematistisches Bild: Acht rote Rechtecke aus dem Jahr 1915 den Ausgangspunkt für Palermos Komposition lieferte.1 Malewitsch hat seine radikalen Anordnungen von einfachen geometrischer Farbflächen nicht aus der Abstraktion von Gegenständen entwickelt, sondern er schuf in seinen Bildern primäre elementare Formen, die das Auge insgesamt erfasst. Je nach ihrer Ausdehnung, Lage und optischen Bewegtheit erzeugen sie im Betrachter eine unterschiedliche «gegenstandslose Empfindung».2
Dieser knappe und strenge Ausdruck geistiger Energien machte auf Palermo und seinen Mitstudenten Imi Knoebel einen ungeheuren Eindruck. Ende 1957 hatte das Stedelijk Museum in Amsterdam 29 Gemälde von Malewitsch erworben; 1964 fuhr Palermo nach Amsterdam und fand in Malewitschs Kargheit einen Ausweg aus den subjektivistischen Seismografien des Informel und den schwärmerischen Lichtvisionen von ZERO. Palermo sah in Malewitschs Quadrat einen «Standart»,3 und Knoebel berichtet über seine Begegnung mit der «russischen Bewegung um Malewitsch» in jenen Jahren: „Fasziniert waren wir von dem schwarzen Quadrat. Das war für uns das Phänomen, das uns völlig eingenommen hatte, das war der eigentliche Umschlag.“ 4
In seinen ersten Bildobjekten (ab 1964) setzte Palermo diese elementaren Formen nicht auf einen gemalten Bildgrund, sondern als objekthafte Bildformen vor die weiße Wand und gab ihnen damit unmittelbare Präsenz. Der Betrachter verfolgt nicht ein malerisches Geschehen oder eine Komposition im Bild, sondern erfasst es auf einmal. Zugleich erfasst er aber bestimmt Merkmale, die diese elementare Wahrnehmung attackieren und völlig verwandeln: Die Farbe zerfließt, die Form zeigt Störungen ihres festen Umrisses oder dehnt sich fast zu einer Linie aus. Der markante erste Bildeindruck, seine ganzheitliche Wirkung, gerät im Moment der Wahrnehmung in Bewegung und wird zu etwas ganz anderem: zu fließender Transparenz, gerichteten Verläufen oder fragmenthafter Offenheit. Auch die Form des Dreiecks durchbricht die statische Festigkeit aus Horizontale und Vertikale.5 Sicher steht Joseph Beuys hinter diesen Impulsen durchdringender Dynamisierung, die Palermo allerdings an bildhaften Flächen erzeugt. Farbige Zonen entgrenzen die objekthaften Formen mit ihrer optischen Intensität – besonders bei den aus gefärbten Stoffbahnen zusammengenähten «Stoffbildern» (ab 1966).6 Mark Rothko und besonders Barnett Newman bildeten für Palermo weitere wichtige Bezugspunkte solcher durchdringender Dynamisierung des Sehens. 7
Palermo hatte 1966 die Gouache eines blauen Dreiecks auf weißem Papier in eine Druckgrafik zu übersetzen versucht. Die starre, hieratische Grundform des stehenden Dreiecks verband sich mit weich verlaufenden Pinselstrukturen und unpräzisen, die geraden Begrenzungen überschreitenden Konturen. Eigentlich «verband» sich dieser sichtbare Farbauftrag nicht mit der Grundform des Dreiecks, sondern er widersprach ihr: Er erzeugte eine andere Wahrnehmung. Das zugleich strahlende und «tiefe» Ultramarinblau provoziert wieder eine andere Einstellung des Blicks. Palermo sah diese erste Grafik als misslungen an und gab sie über wenige Probedrucke hinaus nicht für den Druck frei. Was ihn daran störte, wird an dem identischen Dreieck-Motiv aus der Mappe 4 Prototypen von 1970 deutlich. Die blaue Fläche ist nun absolut homogen, sie reproduziert nicht mehr die Pinselbewegungen, sondern strahlt in einer Einheitlichkeit, die nur im Siebdruck möglich ist. Dennoch wird die Vorstellung flüssiger Bewegungen, die die starre Geometrie aufheben, auch hier erzeugt: durch die unregelmäßigen Ränder. Der Gegensatz beider Wahrnehmungsformen erscheint sogar noch deutlicher: Das einheitliche Blau macht die «unpräzise» Begrenzung des Farbauftrags besonders spürbar.
Diese Umstellungen des Sehens versetzen auch die anderen Motive der 4 Prototypen in Bewegung. Das asymmetrische Dreieck in leichtem Grün verschiebt sich gewissermaßen in einen instabilen Zustand. Die graue Scheibe verbindet kompakte plastische Geschlossenheit, körperlose Flachheit und eine zögernde lineare Umriss-Spur – oder stellt sie eigentlich einander entgegen. (Palermo sah in dieser «freien Form“ sogar den Ausdruck von «Freiheit».8) Und das schwarze Quadrat zieht das Vorbild von Malewitsch auf eine so kleine Dimension zusammen, dass das Weiß des Papiers gleichwertig wird und beide in einem Spannungsverhältnis von Konzentration und Ausdehnung stehen. In der Zusammenschau der vier Drucke als Serie spürt man noch mehr ihre sprunghafte Unterschiedlichkeit.
Dieses Hin-und-Herspringen des Blicks verstärkt sich in der Doppel-Arbeit Flipper: die unterschiedlichen Sichtweisen verwandeln sich in ein optisches Flackern. Die roten Quadrate auf weißem Grund erscheinen im Wechsel vom rechten Blatt wieder zurück nach links wie von imaginären Linien eingefasst. Umgekehrt lösen sich die roten Zwischenräume zwischen den blauen Linien als positive Formen ab und treten räumlich vor und zurück. Das Auge schwankt zwischen einzelnen Formen und dem Raster als Ganzem. Das Sichtbare ist nicht fixierbar: Imaginäre Bewegungen verwandeln das scheinbar Einfache insgesamt. Die Reinheit der Farbe steigert noch die Schnelligkeit ihrer Erfassung. Für die plötzlichen und durchgreifenden optischen Verwandlungen ist also die schlackenlose Klarheit des Siebdrucks eine wichtige Voraussetzung. Hatte sich Palermo bei den 4 Prototypen mit Malewitsch auseinandergesetzt und seine geometrischen Formen in Bewegung gebracht, so steht hinter Flipper offensichtlich eine ähnliche Dynamisierung des klassischen Stils von Mondrian.
Bei dem Siebdruck Treppenhaus verwandelt sich ein gezackt im Blatt aufsteigendes breites Band in die Vorstellung einer räumlich-spiraligen Abfolge. Auch hier entsteht aus der starren Form eine dynamische Erfahrung.
Einige von Palermos Grafiken übernehmen Anordnungen von seinen direkt auf die Wand gebrachten Zeichnungen oder Farbflächen und können daher die Erinnerungen an diese – sämtlich nicht erhaltenen – Werke einbeziehen. Die wechselnden Einstellungen des Sehens ergeben sich aber auch aus den rein grafischen Eindrücken. Palermos Wandzeichnungen 1968 in der Galerie Heiner Friedrich München fassten Partien der weißen Galeriewände durch geschlossene oder offene lineare Umgrenzungen ein, die stets einer Anordnung von zwei Quadraten übereinander folgten. Sie besetzten alle Räume der Galerie und artikulierten das Weiß dieser Wände zu unterschiedlichen Feldern, Zwischenräumen und Randzonen. Ebenso verändern in der 12-teiligen Grafikfolge die Linien das Weiß des Papiers: Das von der Linie (mehr oder weniger) umschlossene Feld wird zur positiven Form «vor» oder «in» dem umgebenden Grund und verfließt doch wieder mit ihm. Es scheint, als hätte die Linie die «Kraft», die leere Fläche insgesamt zu ändern.
Beim Siebdruck T «springt» das sehende Erfassen mehrfach von einer Wahrnehmung zu einer anderen: die starre, deckende olivgrüne Farbe überlagert die schwarze, mit weichem Pinsel gemalte Partie. Die «T»-Form verwandelt sich zu einer Flüssigkeit, aus der in der Mitte ein Tropfen «herabfließt». Das Bild zerlegt sich in Schichten: das Schwarz unter dem Oliv, das Weiß unter dem Schwarz. Zugleich entstehen eine fast geometrische Einteilung in drei Streifen und zwei Hälften und wiederum auch ein weicher, malerischer Farbauftrag auf dem Papier.
Der Siebdruck Oliv/Silber erzeugt ebenfalls Spannungen aus dem Konflikt des Spontan-Malerischen zur geometrischen Konstruktion. Die «schnellen» Pinselspuren durchdringen sich mit geometrischen Einteilungen: etwa ein silbergraues Dreieck rechts, ein olivgrünes Rechteck mit diagonaler Unterteilung, aber auch olivgrüne Dreiecke oder Streifen. Jede negative Restfläche schlägt wieder in eine positive Form um. Schnelle Bewegungen und unfixierbare Andeutungen lassen eine Erfahrung alles durchdringender Flüchtigkeit entstehen.
Was wir sehen, steht nicht fest, es ist durch und durch flüchtige Verwandlung. Das Werk ist kein geschlossener Körper, in dem sich seine Aussage bildet, sondern es entsteht aus den Spannungen und Umstellungen des eigenen Sehens. Oft arbeitet Palermo auch mit der Spannung von Groß zu Klein, von einer großen realen Fläche (der Wand oder des Papierbogens), die zum Werk dazugehört, zu einer sehr kleinen optischen Konzentration, in der sich die Energien und Aufmerksamkeiten verdichten. In seinen Miniaturen, kleinen Folienprägedrucken in der Mitte der Fläche eines Büttenpapiers, stellt man an den Farben und Formen etwas Positives und etwas Negatives fest, Bewegung und Festlegung. Jede dieser Feststellungen wirkt zugleich sehr bestimmt – und doch völlig ungreifbar.
Palermo hat fast nie etwas zu seiner Arbeit gesagt, er hat sogar jede Interpretation verweigert.9 In einem Statement von 1968 schreibt er, er übersetze die „visuelle und materielle Wirklichkeit in ästhetische Normen“ und spricht sogar von einem „neuen Sehen und Bewusstseinserweiterung.“10 In seinem einzigen knappen Interview (mit Gislind Nabakowski) spricht er von «Ausdrucksmalerei» und kommt bei der Frage, „wie man auf diese Malerei gucken soll?“, wieder auf die entscheidenden Erfahrungen des Sehens zu sprechen. Es geht ihm um die Empfindungen beim Sehen: „Qualitäten von Oberfläche, Form und Farbe sehen. Wenn ich auf eine Wasseroberfläche gucke, habe ich natürlich andere Empfindungen, als wenn ich auf eine blaue Farbfläche gucke. Wenn ich diese Möglichkeiten im Bild erreicht habe, sehe ich es als beendet an“.11
Erich Franz
Anmerkungen
1 Palermos Bild (Wvz. Moeller Nr. 16) befindet sich als Leihgabe im Kunstmuseum Bonn. – Zu Palermo – Malewitsch vgl. Bernhart Schwenk, Konstruktion Utopie. Palermo und die klassische Avantgarde, in: Blinky Palermo. Eine Tagung im Hessischen Landesmuseum Darmstadt 18./19. März 2006, Darmstadt 2006, S. 50-57.
2 Das schwarze Quadrat war für Malewitsch «die unmittelbare Darstellung» der «gegenstandslosen Empfindung», der weiße Grund verkörperte «das ‚Nichts’ außerhalb dieser Empfindung. » Kasimir Malewitsch, Die gegenstandslose Welt (Dessau 1927), wiederveröffentlicht Mainz und Berlin 1980 (Neue Bauhausbücher), S. 74.
3 Gislind Nabakowski «…Grün/wie ich dich liebe/Grün…», in: Erich Franz (Konzeption), Palermo. Who knows the beginning and who knows the end, Ausst.-Kat. LWL-Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte Münster, Kunstmuseum St. Gallen, Heidelberg Berlin 2011, S. 36.
4 Johannes Stüttgen, Aus, der ganze Riemen IMI & IMI 1964–1969 (Gespräch mit W. Knoebel, 6.1.82), in: Imi Knoebel, Ausst.-Kat. Van Abbemuseum Eindhoven 1982, S. 96.
5 Vgl. Benjamin H. D. Buchloh, The Palermo Triangles, in: Lynne Cooke u.a. (Hg.), Blinky Palermo Retrospective 1964–1977, Ausst.-Kat. Los Angeles County Museum of Art u.a. (Wanderausst.), New York 2011, S. 25–43. Buchloh hat eine starke Tendenz, Palermos formale Bezugselemente als semantische, ikonografische und symbolische Zeichen zu isolieren.
6 Zu den Bezügen von Palermo zu Beuys und Newman s. Erich Franz, Palermo – Freiheit des Sehens, in: Franz 2011 (wie Anm. 3), S. 21 f.
7 Fred Jahn, «Vorwort» und Wvz. Nr. 1, in: Gesamte Grafik und Auflagenobjekte 1966-1975, München 1983, wieder abgedruckt in: Klaus Werner (Hg.), Blinky Palermo, Ausst.-Kat. Leipziger Galerie für Zeitgenössische Kunst 1993, S. 144, 146.
8 Franz 2011 (wie Anm. 6), S. 22.
9 Vgl. ebd., S. 22 f.
10 Ebd., S. 23.
11 Gislind Nabakowski, Palermo, in: heute Kunst, 2, Juli/August 1973, S. 6.