SANHATTAN TRANSFER

Im Jahr 1958 publizierte der französische Philosoph Guy Debord in Belgien folgende künstlerisch-philosophische Definition in einer obskuren surrealistischen Abhandlung:

„Eine der grundlegenden situationsbedingten Praktiken ist der Dérive (literarisch «Drifting»), eine Technik des schnellen Durchlaufens unterschiedlicher Räume. Dérives beinhalten spielerisch-konstruktives Verhalten und das Bewusstsein von psychogeographischen Effekten, durch die sie sich von der klassischen Idee einer Reise oder des Lustwandelns unterscheiden.“

Einst ein originelles Konzept, hat die Idee des Dérive letztlich an Kraft verloren. Heute stellen zahlreiche wissenschaftliche Arbeiten und Klappentexte von Hip-Hop Alben fest, dass diese, ein halbes Jahrhundert alte Auffassung kreativer Besichtigung sich in ihr eigenes Klischee verwandelt hat – ebenso wie die Begriffe Proletariat und Revolution. Als eine Krücke für Generationen rechtschaffender Professioneller im Kunst- und Literaturbereich, humpelt Debords «Drift» heute wegen einer unbeugsamen Orthodoxie, die auf ein wahrhaft kritisches Denken genauso einwirkt, wie Polio auf die Schuhgröße.

Als Einladung, die eigene Umgebung ohne Vorurteile zu erforschen – seien sie geographisch, psychologisch oder ideologisch – ist Debords beabsichtigte Ziellosigkeit tatsächlich ein Rezept zum Aufzeichnen merkwürdiger Korrespondenzen innerhalb bekannter Umgebungen, zum Entdecken unkonventioneller, verborgener Beziehungen zwischen dem Geist und alltäglichen Zeichen, Geschäften und Straßenecken. Genau genommen sollte sich aus Debords Dérive – in seinem Kern unprogrammatisch – eine Transformation der Straße in einen Spiegelsaal ergeben. Um Karl Marx zu zitieren (wie es Debord in seiner Theory of the Dérive tut): „Menschen können nichts um sich herum sehen, als ihr eigenes Abbild, alles spricht zu ihnen aus ihnen selbst. Ihre wirkliche Landschaft lebt.“

Lebende Bedeutungslandschaften sind sinngemäß das, wonach wir in Arbeiten international bedeutsamer Künstler suchen. Dieser Anspruch gilt doppelt für Künstler, die Debord und seine modischen, weitgehend missverstandenen Schriften als direkte Inspiration nehmen. Nehmen Sie beispielsweise Patrick Hamilton. Als chilenischer Künstler, der todernst im Begriff ist mit einem spielerischen Bekenntnis seine Verpflichtung gegenüber Guy Debord und gängigen Bedeutungsmustern zu kippen – was Kulturschaffende «culture jamming» nennen – durchkämmt Hamilton den urbanen Straßenraum seiner Lieblingsmetropole nach Assoziationen, die sowohl alltäglich als auch hochgradig flüchtig sind.

Als lebenslanger Spaziergänger seiner Heimatstadt Santiago de Chile – einer Stadt voller sozialer und kultureller Verlagerungen, wie jede der Entwicklungsmetropolen dieser Welt –muss Hamilton nicht weit laufen.

Santiago: Stahl- und Glasgebäude gehen auf Tuchfühlung mit gedrungenen Stuckbauten, Flohmärkte liegen gerade mal wenige Kilometer Luftlinie von trendigen Einkaufs-Malls im amerikanischen Stil entfernt und Leierkastenmänner breiten sich – neben Schwärmen von jungen Parkwächtern und triefnassen, bettelnden Kindern – vor Starbucks-Filialen aus. Im Unterschied zu Städten in Westeuropa und Nordamerika beschwört der Begriff «lokale Nuance» hier Wogen globaler Gegensätze herauf. So wie viele andere urbane Schauplätze in medias res, beruhen sie auf aktuellen sozialen, ökonomischen und kulturellen Entwicklungen; Santiago ist ein Ort, an dem globale kommerzielle Kultur normalerweise Schulter an Schulter mit lokalem Kitsch einhergeht – jedoch genauso oft triumphiert der örtliche Kitsch dabei, wenn auch temporär.

Betrachten wir Hamiltons Dreiräder – ein Lieferfahrzeug eines Arbeiters, ein Verkaufswagen eines Straßenhändlers, der vom Messer-Schärfen bis hin zu Erdnuss- und Eiscreme-Snacks altmodische Dienstleistungen anbietet, welche der Künstler in einer strengen dokumentarischen Weise katalogisiert, die nicht zufällig an die schwarz-weiß Fotografien von Bernd und Hilla Becher erinnert. Eine Art Synekdoche für den Zusammenprall von lokalen und globalen Kulturen, treibt Hamiltons Dreirad entlang langer Bedeutungs-Boulevards, manche entschieden nützlich andere symbolisch. Aktiv entführt Hamilton dieses kuriose Element regionaler chilenischer Ökonomie und transferiert seine Bedeutung erfolgreich von einem Schauplatz zum nächsten, wandelt es in etwas gänzlich anderes um – ein Monument (oder ein Anti-Monument, wie es der Fall sein kann) sozioökonomischer und kultureller Verschiebung, ein Denkmal an die weltweite Veränderung menschlichen Austausches, bedenklich auf drei Räder und eine Pritsche gepackt.

Nimmt man einen Teil (diese buchstäbliche wiewohl bilderreiche Maschinerie des regionalen Kommerzes) stellvertretend für das Ganze (die Übergangsentwicklung eines Landes in eine neue weltweite Ökonomie), macht Hamilton ferner eine eindeutige Lesbarkeit seiner gefundenen Skulptur aufgrund der Lichtbox unmöglich.

Ein Airbrush-Bild von Santiagos Skyline projizierend, – eine Sorte Bild wie sie von Werbeagenturen genutzt wird, um Businesshotels oder private Bankdienstleistungen anzupreisen – installiert vor einer Wand aus imitierter Marmorverkleidung, die das standardisierte Dekor der Lobbys in Bürotürmen nachahmt, zeigt Hamilton beides: das Bild eines neoliberalen Spektakels und seine eigene gewaltige Parodie. Genau dort platziert, wo Verkäufer Ladungen von Kartoffeln und Recyclingstoffen schleppen, stellt Hamiltons von hinten beleuchteter fotografischer Ansicht von Sanhattan – eine Rotarier-Illusion der Anden-Hochhäuser im 21. Jahrhundert, die absurder Weise auf einer der brüchigsten tektonischen Linien weltweit errichtet wurden – die Stadt als ein modernes Atlantis dar. Das, was von dieser Vision einer mutigen und konfliktreichen Hauptstadt in den unbeweglichen Köpfen neoliberaler und IWF-Schwindler übrigbleibt, ist unpraktisch und mystisch als wäre es hunderte von Meilen unter dem Wasser platziert.

Hamiltons skulpturale Metapher für Santiago treibt wie eine gute Geschichte in polemische Bedeutungen hinein und hinaus und erfüllt die sich wandelnden Erwartungen, die an ein wahrhaft wirkungsvolles Kunstwerk gestellt werden. Off-Piste genauso wie on message, wandert Hamiltons raumgreifende Installation imaginativ durch Santiagos Straßen und Wege, während sie die Echos der Straßen anderer internationaler Städte einfängt. Lagos, Jakarta, Tirana, Algier – alle diese Städte geraten aus dem Blickwinkel von Hamiltons besonderem wiewohl verallgemeinernden Dérive in den Fokus, wenn auch verschwommen. Wenn seine Skulptur einen Reisepass hätte, stünde darauf, völlig unironisch: Weltbürger.

Christian Viveros-Fauné
Brooklyn, 2008

(Übersetzung Nadja Susemichel)